När luckorna är lika intressanta som helheten: Göran Christenson

En intervju med Göran Christenson av Martin Gustavsson

Göran Christenson har under en lång tid förändrat den nordiska konstscenen genom att stötta och köpa in konst av ett stort antal konstnärer som förmodligen annars inte skulle kunnat ta sin plats, mig själv inkluderad. Under hela mitt yrkesverksamma liv har jag fått höra av konstnärskollegor hur Görans inköp gjort deras arbetsmiljö dräglig och skapat ett egenvärde som senare kunnat omsättas i verk. Han dessutom varit en central gestalt med att introducera ett antal konstnärer som vi idag skulle benämna Queer, och det är en historia som behöver belysas.

Hans gärning har varit möjlig genom de stora donationer som placerats på Malmö Museum genom åren. Dessa donationer har varit specifikt instiftade till inköp av konst och har därmed inte kunnat användas till drift av museet eller andra kostnader.

Martin Gustavsson (MG): Hur och var väcktes ditt intresse för konst?

Göran Christenson (GC): Mitt stora intresse väcktes när jag gick på Högre Allmänna Läroverket i Halmstad. Hallands museum låg mittemot skolbyggnaden, och på lunchraster och håltimmar brukade jag besöka utställningarna. Jag kan också tillägga att jag växte upp på landsbygden i en jordbruksmiljö utanför Halmstad som var en traditionell miljö med traditionella värderingar. Tidigt förstod jag att jag var annorlunda gentemot min familj och personerna runt mig. Jag uppfattade mig själv som avvikande och jag behandlades också som sådan. Konsten blev en stark bundsförvant.

MG: Jag tror att din upplevelse delas av många inom konstfältet. Var det en av anledningarna till att du kom att arbeta med samtidskonst?

GC: När jag läste konsthistoria i Lund hade jag först professor Oscar Reutersvärd som lärare och därefter professor Sven Sandström. Han väckte mitt intresse för samtidskonst men även för konst i offentlig miljö. Jag tror att även detta lade grunden till min inriktning på samtidskonst. I backspegeln ser jag också hur jag sökte mig bort ifrån gängse grupper beroende på den homofobi man ofta möter där. Även senare, när jag skulle göra inköp av konst, kände jag att det måste finnas något annat – något som befinner sig på sidan av. En position som ställer andra frågor och ger andra perspektiv.

Under hela perioden för min utbildning, och efter, reste jag väldigt mycket. Jag mötte konst på många olika platser och spenderade mycket tid i olika storstäder som New York, San Francisco och framför allt Berlin. Där mötte jag en annan konst än den vi såg i Sverige och jag stiftade även bekantskap med olika subkulturer vilka påverkade hur jag ser på konstbegreppet och samtiden.

Oscar Reutersvärd, perspective japonaise no 354 adac

MG: Hur uppfattade du den tidens konsthistoriska diskussion? Kanske framför allt i relation till hur vi nu ser på den.

GC: Jag läste på universitet under den revolutionära tiden 1968 och därefter. Jag minns de stormiga mötena på institutionen och hur det gamla skulle raseras och det nya byggas upp. Svårigheten för mig som ny student var att jag inte hade grundkunskaperna i ämnet. Jag kände mig vilsen. Vad som skrämde mig var gruppens hårda styrning av teorier för tänkandet. Det var nog detta som fick mig att inse att det måste finnas fler perspektiv. Jag har alltid varit lite skrämd av gruppen och grupptrycket, och har alltid gått undan när trycket att samtycka blir för starkt. Man väljer ett sidospår istället. Men det var en viktig tid på så sätt att ifrågasättande blev legitimt. Jag tror till exempel att forskningen utvecklades tack vare detta. Jag deltog i bl.a professor Sven Sandström seminarium om modern konst. Inriktningen var konstsociologi och konstpsykologi. Jag var dessutom forskarassistent i hans forskningsprojekt kring konst i offentlig miljö. Här började man exempelvis tala om hur man skulle nå nya publikgrupper och om konstens roll i samhället.

Malmö Konstmuseum, en del av slottet Malmöhus, Malmö. Bild: Av Sinikka Halme

MG: När började du jobba på Malmö Konstmuseum? Kan du berätta om några av dina första utställningar och vad som fick dig att göra dem?

GC: Jag började som amanuens 1977 och blev museichef 1987. Mina första utställningar handlade om att lyfta fram museets samling och visa på dess struktur med flera mindre samlingar. Varje samling dokumenterades med en katalog. Jag ville visa vad som var utmärkande för Konstmuseet.

Jag började efter ett tag fundera över museets gränser och roll. Jag bestämde att vi skulle gå utanför huvudbyggnaden. Ingen hade tidigare gått utanför museets väggar enligt vad jag känner till. I ett samarbete med Hamburg insåg jag hur museet kunde skapa nya rum och nya verksamheter. Där fanns en övergiven fabrikslokal som hette Kampnagel och den hade kulturförvaltningen på plats tagit över. Där visade vi en del av Malmö Museums nyförvärv och alla konstnärerna kom ned till vernissagen. Vi hade fått Absolut Vodka som sponsor och en bartender från Stuttgart åkte dit och blandade drinkar. Det blev en väldigt lyckad utställning och öppningsfest. Den politiska nämnden från Malmö åkte också ned och museinämnden hade ett inbokat möte på plats i Hamburg. Det gjorde ju också att politikerna såg vad som var möjligt. Jag menade att det var en fantastisk miljö som erbjöd så många olika alternativ att verka och visa konst. I jämförelse kändes det ganska dammigt på museet och jag kände också att jag inte riktigt kunde göra det jag ville.

Bild 1: Kampnagel Internationale Kulturfabrik / Foto: Frederik Röh. Bild 2: Smörkontrollen vid Ångbåtsbryggan, Malmö.

I Malmö fanns den gamla Smörkontrollen, en större fabriksbyggnad, som låg tom och öde i det gamla Slakteriområdet. Där flyttade vi in och döpte lokalen till KM2 (Konstmuseet 2), vilket skapade en större frihet kring vad man kunde visa och hur man kunde tänka kring konst. Det blev väldigt lyckat och det var alltid mycket folk som skapade en ganska brokig miljö, och Galleri Leger startade även en rockklubb i närheten. Det blev ett område som man gick till. Det här påverkade också personalen på ett positivt sätt. Om jag inte haft dem bakom mig i alla dessa upptåg hade det aldrig fungerat.

Vi ville arbeta på ett mer öppet sätt och nå nya grupper. Jag hade sett hur alternativa miljöer påverkat konstens utveckling. Vi ville bli en del av detta och ifrågasätta etablerade och vedertagna synsätt. Så småningom gentrifierades byggnaden och fastighetsägaren ville att vi skulle betala hyra. Vi lämnade lokalen eftersom vi inte ville eller kunde betala hyra. Vi flyttade till Rosengårds centrum i utkanten av Malmö, där vi ockuperade Försäkringskassans gamla övergivna lokal. Åsikten hos många var att här skulle man ha en dialog med omgivningen och anpassa verksamheten till den. Jag menade att de utställningar som vi skulle göra där skulle hålla samma höjd som om de hade varit på huvudmuseet. Det blev en succé. Varje dag hade vi ett stort antal besökare och många återkom. Området har ett stort antal intellektuella som aldrig besökte huvudmuseet. De tyckte utställningarna var fantastiska.

“I Malmö fanns den gamla Smörkontrollen, en större fabriksbyggnad, som låg tom och öde i det gamla Slakteriområdet. Där flyttade vi in och döpte lokalen till KM2 (Konstmuseet 2), vilket skapade en större frihet kring vad man kunde visa och hur man kunde tänka kring konst.”

Efter någon tid ville hyresvärden att vi skulle betala hyra men jag hade inte medel utan försökte få extra anslag. Detta avslogs då man menade att programmet inte var tillräckligt anpassat till invandrare – vilket för dem innebar att utställningarna skulle ha inslag av hemslöjd och vara mer folkloristiska i sitt uttryck. Detta var inte ett politiskt ställningstagande, utan bara ett uttryck för okunnighet. Jag beslöt därför att flytta tillbaka till huvudmuseet. Vi öppnade ett projektrum kallat F-rummet. Det var det första projektrummet på en institution i Norden. Här bjöds konstnärer in för att göra projekt, att testa något som de ville arbeta fram under förutsättning att de accepterade rummet. Rummet var ruffigt med dålig belysning och med cementgolv som inte rengjorts från klistret efter heltäckningsmattan. F-rummet låg centralt i museibyggnaden och de flesta besökare var tvungna att gå igenom rummet. Jag tror detta bidrog till att intresse för samtida konst ökade markant bland besökare med mer traditionell smak. På F-rummet kunde konstnärer bjudas in för att experimentera. Ingen utställning behövde vara färdig i vanlig bemärkelse. Det gav ett stort svängrum.

MG: Jag får uppfattningen att du sökt att arbeta nära konstnärerna och att söka upp publiken istället för att inväntat dem på museet som ju faktiskt också är en gammal borg. Fanns det en svårighet att genomföra det arbetet förutom de ekonomiska?

GC: Egentligen inte. Jag var tvungen att ha den politiska nämndens godkännande och det fick jag. När jag satte igång KM2 uppstod en diskussion i nämnden om de verkligen godkänt detta och flera av politikerna vill stoppa projektet. Man menade att Konstmuseet var förknippat med Malmöhus och de andra museerna där, och att KM2 var mer en verksamhet för en konsthall än ett museum. Man kan förstå dem eftersom det vid den här tiden inte var så vanligt att man lämnar sin institution och ockuperar en rivningsfastighet. Jag hindrades dock inte från att fortsätta. Tvärtom känner jag att jag alltid haft ett starkt stöd för mitt program. Jag menade att detta var en tillfällig test för att utöka verksamheten och att det inte skulle påverka budgeten och då blev det inga fler kommentarer.

“Det var det första projektrummet på en institution i Norden. Här bjöds konstnärer in för att göra projekt, att testa något som de ville arbeta fram under förutsättning att de accepterade rummet.”

MG: Hur skulle du beskriva din curatoriella roll vid museet?

GC: Jag hade en tydlig linje att arbeta med samlingen och belysa den ur olika perspektiv. Ibland bröt vi mönstret och gjorde utställningar som inte var direkt kopplade till samlingen Jag bjöd in flera curatorer, bl.a. Maria Lind, som var kritiker och en av få svenska curatorer med ett internationellt rykte, Lars O Ericsson som hade varit konstkritiker, Friedrich Meschede var chef för DAAD i Berlin, Peter Herbstreuth var konstkritiker och curator i Berlin, Luigi Fassi från Italien och Shireen Nazarin från Kuala Lumpur var knuten som curator till National Art Gallery och Petronas Gallery i Kuala Lumpur och en av de framträdande specialisterna på samtidskonst i Sydostasien.

Jag har alltid varit intresserad av samarbeten. Det hjälptes också av att jag tidigt inbjöds att bli medlem i CIMAM (International Committee for Museums and Collections of Modern Art) vilket är en samarbetsgrupp för museichefer och curatorer. Jag kom med väldigt tidigt i vad som är en relativt exklusiv grupp. Där blev jag del av och fick tillgång till en för mig viktig diskussion med de stora institutionerna kring konstens roll. Jag såg på nära håll vilken roll institutioner kunde spela, deras roll och uppgift.

Jag hade inte någon vision från början utan den utvecklades under tid. Från början placerade jag museet i ett regionalt sammanhang. När det geografiska perspektivet förändras för konsten ändras också Konstmuseets verksamhet till att bli utan geografiska gränser. Viktigt var också att förhålla sig till de övriga konstinstitutionerna i regionen och Sverige. Konstmuseet har en samling alltmedan en konsthall inte har det, utan fokuserar på att producera utställningar istället. Konstmuseet ska samla konst och förhålla sig till sin samling.

MG: Malmö Konstmuseum hade en stor samling redan innan du blev dess chef. Hur jobbade du med den och var du medveten om hur du ville utveckla den?

GC: När jag tillträdde som chef undrade jag hur jag skulle formulera Konstmuseet. Vad är speciellt med Konstmuseet. Konstmuseet har en samling av klassisk och modern konst. Hur ser samlingen ut? Vilken struktur har helheten? Trots att jag under några år arbetat som amanuens på museet hade jag aldrig riktigt sett vad samlingen bestod av. Vad är det som gör Konstmuseet unikt och särskiljer det från andra museer? Det är viktigt att tydliggöra rollen i relation till andra museer. Att plocka fram olikheter i samlingen och framhäva och förstärka dessa. Det är inte intressant att skapa likformiga och i innehållet identiska samlingar. Jag är konsthistoriker och tycker att det är viktigt att ha historien som bas, men jag tycker inte att den existerande samlingen ska få styra hur man samlar utan snarare bör man förhålla sig till den utifrån dagens perspektiv.

När jag gick igenom samlingen visade det sig att den består av flera små samlingar. En är Herman Gotthard-samlingen. Han var affärsman och 1943 donerade han 770 verk. Det består av nordisk konst från åren 1914-1943. Vidare finns den Ryska samlingen som blev kvar i Malmö efter den Baltiska utställningen 1914. Det är även Carl Fredrik Hill, Christian Bergh, Ellen Trotzig, Ester Almqvist och några fler. Detta är Malmö konstmuseum - samlingarnas museum.

MG: Jag skulle säga att du under dina verksamma år som museichef blivit synonym med samlingen. Hur ser du själv på det?

GC: Analysen av samlingen lade jag fram för den politiska nämnden. ”Så här ser samlingen ut och att jag tycker att man ska acceptera den som den är”. En samling har flera lager som berättar historier som korrigeras om man t.ex. kompletterar. Jag menar att luckorna i en samling är lika intressanta som verken som ingår. Jag föreslog att vi skulle börja samla nutida konst. Den existerande samlingen kunde kompletteras genom donationer.

Konstmuseet hade inte någon inköpskommitté, utan chefen har ett uppdrag, en delegation, från den politiska nämnden att göra inköp. Chefen har ett tydligt ansvar för inköpen men naturligtvis också för det som väljs bort.

Runo Lagarmarsino, Europe is impossible to defend, 2005, fotografi, tuschteckning på arkitektfilm.

MG: Ett museum och dess samling ses ofta på som en värde- och kunskapsproducent. Samtidigt pratar vi ofta om att konsten måste få vara ”värdelös”, alltså att det inte kan finnas ett krav på att konsten skall förklara politiska eller sociala skeenden. Hur ser du på den frågan?

GC: Jag tycker inte att man kan ställa krav att konsten skall förklara politiska eller sociala skeenden, men jag menar att konsten gör just detta. Vi lever i nuet och detta avspeglar sig i allt vi företar oss. Konstnärerna lever i nuet och detta avspeglar sig i deras konst. Betraktaren lever i nuet och kan också avläsa konstverket. Konsten tydliggör för oss de existentiella frågorna i livssituationen.

MG: Som chef hade du också en helt unik position där du med ett starkt politiskt förtroende kunde fatta beslut kring konsten som köpts under åren. Ett sådant förtroende kan också bli kritiserat. Har du ibland känt dig utsatt i relation till det?

”Jag menar att luckorna i en samling är lika intressanta som verken som ingår.”

GC: Detta är en stor fråga! Jag hade fått min delegation och ett förtroende från politiker. Det var i den delegationen tydligt uttalat att jag var beslutande vid inköp, men även för utställningar. Jag redovisade mina inköp efter att de gjordes för nämnden. Ibland uppstod frågor och diskussioner kring verken vilket jag oftast uppfattade på ett positivt sätt. För mig var det en didaktisk möjlighet att skapa förståelse för konstnärerna och verken. Politiken försökte aldrig styra mig i inköpen.

Den mesta kritiken kom från andra, inte nämnden, och handlade mestadels om att jag hade för stor makt. Men med makt följer också ansvar. Man måste vara tydlig med vad man gör. Jag redovisade regelbundet inköpen för allmänheten. Propåer till den politiska nämnden utifrån, om att inköp skulle göras från olika konstnärer eller från vissa gallerier, förekom ständigt. Granskning av fakturor och reseräkningar efter krav från allmänheten gjorde dock att man kände sig ännu säkrare i sina beslut då revisorerna aldrig hade någon anmärkning.

Kritik framkom också om att inköpen saknade bredd och att den speglade mig och min smak. Jag gjorde många utställningar och utlån till andra institutioner och en inte ovanlig kommentar var att detta är en ”typisk Göran Christenson-utställning”. Denna kommentar uppstod också när jag nu senare bygger upp den privata samlingen NoCo [Nordic Contemporary Art Collection]. Jag tror dock att det kan vara en viktig styrka hos samlingar att man kan avläsa personen bakom.

Museet har alltid varit frikostigt med utlån och efterfrågan har varit stor. Det kunde ibland inträffa att man under vissa år kunde se många verk lite varstans i världen. Några kritiker tyckte att jag dominerade konstscenen för mycket med verken från museet. Jag har alltid velat tillgängliggöra konsten och använda verken i olika sammanhang. Det var också viktigt för konstnärerna att deras verk blev tillgängliga för allmänheten. Jag har besvarat kritiken med att andra institutioner också köper konst, inte bara Malmö konstmuseum. Och om de inte köper borde man kritisera dem för att inte köper.

Lillibeth Cuenca Rasmussen: Gynophobia, Live Performance Chart Andersens Copenhagen 2020. Photos: Niklas Windelev

Gynophobia, B/W portraits 2020. Photos: Frida Gregersen

MG: Du har också köpt verk av unga konstnärer och ofta kunnat följa konstnärskap. Det är möjligt att du personligen träffat och haft kontakt med fler konstnärer än de flesta museichefer i Sverige då du stått fast vid beslutet att museet skall samla samtida konst. Vad tror du att det betytt för både dig och dem? Skulle du säga att det också har byggt en ”community”?

GC: Jag bestämde mig tidigt för att följa konstnärskap och deras utveckling. T.ex. Anne Katrine Dolven, Marianna Uutinen, Henrik Olesen, Bjarne Melgaard, Lilibeth Cuenca Rasmussen, Per Wizén, Jukka Korkeila, Ann Lislegaard, Runo Lagomarsino, Leif Holmstrand och Dan Wolgers, för att nämna några. För mig var detta mycket betydelsefullt. Det bidrog till min egen utveckling och till att min blick och förståelse förändrades.

Också konstnärerna blev en del av institutionen. Att vara representerad på ett museum är viktigt eftersom det skapar värde socialt, personligt och ekonomiskt. Det kan vara viktigt för en ung konstnär att sätta i sitt cv.

Dialogen och det intellektuella utbytet har varit ovärderliga för mig och när jag slutade på museet berättade flera att om jag inte hade dykt upp och gjort inköpen hade de gått under, och flera hade heller inte fortsatt som konstnärer. Jag tror att det faktum at jag använde samlingen till utställningar på museet, men också att jag var frikostig med lån till andra institutioner, bidrog till att synliggöra många konstnärskap. Jag kan nog hålla med om att det skapades en community och att detta också uppfattades av omgivningen.

Per Wizén, Utan titel (serien Reworkings I-IV), 1998. Courtesy the Artist and Cecilia Hillström Gallery

MG: Jämfört med flera andra länder i västvärlden har Sverige inte haft en stor grupp öppet homosexuella konstnärer. Man skulle kunna säga att du i din arbetsroll varit instrumentell i att forma och stötta en sådan grupp och därmed skapat en unik samling. Var det en medveten strategi?

GC: När jag fick ansvar att göra konstinköp var det en stor konstboom. Efterfrågan var stor och priserna var i topp. Jag hade svårigheter i början att komma åt att få köpa verk, och de bästa verken var redan sålda när jag erbjöds att köpa. Jag frågade mig själv om det inte fanns någon annan situation för konsten. Jag började besöka kollektivt drivna gallerier och de mindre gallerierna. Här fann jag konst som jag tyckte var intressant och började köpa av dem. Redan 1987 började jag att återkommande resa till Berlin. Där kom jag i kontakt med de nordiska konstnärer som var verksamma där. Jag köpte konst av dem. Nästan ingen av dem var etablerade och inga andra institutioner köpte av dem. Glädjande nog har flertalet haft framgång både nationellt och internationellt efteråt.

Miljöer som inte är fullt etablerade tilltalar mig. Det är inget medvetet val att köpa konst av just homosexuella konstnärer. Kanske kan den personliga erfarenheten fånga något som är gemensamt, men jag köpte aldrig ett verk för att konstnären är homosexuell, utan alltid för att jag tyckte verket hade ett högt konstnärligt värde och var relevant i sin kontext. Genom mina inköp och utställningar blev flera homosexuella konstnärer synliggjorda, men även jag blev synliggjord.

Henrik Olesen, Social Organization and Frequency of Homosexual Behavior among some Species of Animals, 2000. Courtesy the artist and Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York

MG: Kan du berätta om hur Lukas Duwenhöggers verk Probleema hamnade i samlingen? Installationen är ett centralt verk i hans produktion.

GC: Jag lärde känna Lukas genom Olafur Eliasson som hade några av sina första utställningar på museet. De hade samma gallerist i Düsseldorf som för övrigt tog kontakt med mig och senare kom till Malmö och presenterade en hel portfölj med sina konstnärer. Ett upplägg jag tycker att fler gallerister borde följa. Jag bjöd in Lukas och han gjorde ett antal utställningar. Han målade bland annat hela F-rummet rosa. Det var så mycket rosa att redan från entrén, en våning ner, möttes man av ett starkt rosa skimmer från utställningen. Lukas höll ett tal på vernissagen. Han talade i tio minuter om homosexuellas rättigheter inför ett proppfullt museum. Det är intressant att nämna att de flygblad som lämnades kvar i utställningen hela tiden behövde fyllas på då någon tog bort dem. Det var nog något flera inte ville se.

Lukas Duwenhögger “Probleema”, 1995 wooden house on castors, wood, glass, metal, photo canvas, five paintings 300 x 400 x 300 cm Installation view Galerie Buchholz, Köln 1995

All detail images: Lukas Duwenhögger “Probleema”, 1995 wooden house on castors, wood, glass, metal, photo canvas, five paintings 300 x 400 x 300 cm detail

All images: Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York

Lukas blev ovän med sin gallerist i Zürich och frågade därför om jag ville köpa hela installationen och det ville jag ju förstås. Jag fick ett väldigt förmånligt pris, kanske delvis för att han då inte var så känd. Installationen bestod av ett hus och ett antal målningar. Den visades ganska nyligen i en utställning på Raven Row i London. Jag visade också Henrik Olesen och Michael Elmgreen på KM2 1994. De ville skapa en installation med honung kallad Honey, I Love You vilket bestod av ett helt rum insmetat med honung, men de var så panka att de inte kunde producera verket. Då gick jag och köpte honung åt dem så att verket kunde realiseras.

“Miljöer som inte är fullt etablerade tilltalar mig.”

MG: Konstnärlig kvalitet är ett begrepp man ofta möter, men det är samtidigt svårt att definiera. Man skulle kunna hävda att det också handlar om tolkningsföreträdet. I en historisk manligt dominerad konstvärld kan vi nu se hur tolkningsföreträdet har förändrats och kommit att inkludera flera konstnärskap som tidigare varit förbisedda eller glömda. Du har ju varit med om den utvecklingen och det vore intressant att höra dina tankar om det.

GC: Som konsthistoriker tycker jag, som jag nämnt tidigare, att man ska man titta på historien med samtida ögon och tolka. Forskaren måste undersöka historien. I historien hittar man vinklingar som man kan lyfta fram utan att förändra den historiska strukturen. Att lyfta fram konstnärer som inte varit synliga tidigare är ett uttryck i nuet och samtiden. Om man inte gör detta är man inte aktuell och driver inte forskningen framåt. Jag har i första hand lyft fram samtida konstnärskap som kanske annars inte hade blivit synliga.

MG: Idag är Sverige ett betydligt mer multikulturellt samhälle än det var när du blev chef för Malmö Konstmuseum 1987. Du införlivade tidigt verk i samlingen som avspeglade det nordiska inte enbart som kulturell eller geografisk tillhörighet. Har det alltid funnits ett mångfaldsperspektiv för dig?

GC: Jag har nog alltid haft ett mångfaldsperspektiv. Homosexualitet var tidigare brottslig och även klassad som en mentalsjukdom. Klassificeringen som sjukdom hävdes inte förrän 1979. Detta har förstås haft stor inverkan på mig. Jag har aldrig kommit ut offentligt eftersom det inte var något man talade om på min tid. De erfarenheterna ligger till grund för hur jag ser på frågor om mångfald och inkludering.

MG: Jag har vid flera tillfällen stött på strukturell homofobi i konstvärlden. Tycker du dig ha stött på sådana situationer och i så fall, hur påverkade det dig?

GC: Det fanns, och finns, en utbredd homofobi i konstvärlden. Tack vare att jag alltid har haft en stark politisk uppbackning har jag haft kraft att kunna bortse från det. Malmö konstmuseums samling har den största representationen av homosexuella konstnärer jämfört med andra museer i Sverige. Det är mitt sätt att hantera homofobi. Jag bröt mot det många tyckte att ett museum skulle ägna sig åt. Många kollegor tyckte inte att jag fullgjorde mitt uppdrag, de tyckte att jag agerade mer som en konsthallschef, och den kritiken har hållit i sig. Man tyckte tidigare att ett museum inte skulle köpa samtidskonst. Istället skulle man vänta tills att konstnärskapen var etablerade och att de skulle ”hålla”. Det var också så, vilket jag tycker är problematiskt, att endast om etablissemanget givit sitt godkännande så kunde inköp göras. I ett sådant system blir enbart vissa konstnärer synliga och ingen förändring kan ske. Man kan se på t.ex. Moderna Museet som utan Fredrik Roos samling och genom hans för tidiga död inte skulle ha haft en bra dokumentation av 80-talskonst.

MG: Jag skulle hävda att situationen i Sverige under större delen av nittonhundratalet innebar att homosexuella personer i konstvärlden inte kände det möjligt att öppet referera till sexuell identitet med tanke på risken att bli totalt ignorerad eller öppet angripen. Däremot tror jag att de flesta använde sig av ett kodat ”språk” där likasinnade kunde ”läsa av” informationen och därigenom skapa osynliga rum. Den situationen bröts definitivt av AIDS-krisen under 80- och 90-talen då pandemi och systematiskt förtyck tvingade ut diskussionen i offentligheten. Det privata blev offentligt i en tidigare icke-sedd grad. Du har varit med om hela den utvecklingen. Hur har den påverkat dig och ditt arbete?

GC: Naturligtvis har AIDS-krisen påverkat mig på flera sätt i mina roller. Utställningen “The Interrupted Life” som jag såg i New York 1991 på The New Museum är den mest gripande utställningen som jag någonsin sett. Det var en samlingsutställning där konstnärerna skildrade döden. Detta mitt under AIDS-pandemin.

I början var det få inom kulturvärlden som trädde fram. Det blev en sensation varje gång en känd person trädde fram. Det dröjde innan man i Sverige öppet och sansat kunde prata om detta. Jag tycker att öppenheten och diskussionen kom mycket senare i Sverige än i utlandet. Detta påverkade även mig. Det var svårt att relatera. Jag kan inte komma på att det i Sverige fanns några öppet homosexuella konstnärer före AIDS-pandemin. Men när stora och välbekanta homosexuella konstnärer öppet engagerade sig i AIDS-frågan eller talade om att de hade AIDS fick allmänheten en större medvetenhet om homosexualitet.

Stigmatiseringen försvann emellertid inte och den finns delvis kvar. Det började dock bli legitimt att visa homosexuella motiv efter detta. De homosexuella motiven kunde nu uttrycka en känslomässig allmängiltighet som inte förut hade uppfattats utanför gruppen. Det blev också så att många homosexuella konstnärer i sina verk öppet kommunicerade och riktade sig mot likasinnade. Detta hade inte tidigare skett på samma tydliga vis.

”Jag har aldrig kommit ut offentligt eftersom det inte var något man talade om på min tid. De erfarenheterna ligger till grund för hur jag ser på frågor om mångfald och inkludering.”

MG: Under din tid som chef utvecklades svenskt konstliv i grunden genom det så kallade postmoderna skiftet i början av 90-talet då kvinnor, bögar och andra minoritetsgrupper fått en tydligare plats. Hur påverkade det din syn på din egen roll och kände du att du tog aktiv del i det skiftet?

GC: Det var inte en medveten påverkan utan jag tror att det skedde gradvis. Jag hade möjlighet att ständigt kunna resa i Sverige och utomlands och detta förändrade mig. Om man analyserar samlingen som jag byggt upp kan man avläsa hur jag förändrats och följt med utvecklingen.

Leif Holmstrand: When I Was A Little Girl, 2003 / Prams 2006, foto Per Mannberg / A Dying Conversation, 2012 /

Breeder Covers 2017-2018, hela serien och ett objekt – foto Grzegorz Fitał

MG: Jag blir oerhört nyfiken på ditt svar. Har du lust att ge några personliga exempel på det?

GC: Jag blev under åren stabilare och säkrare i mitt ställningstagande. De nya teknikerna kommer tidigt in i samlingen. Inköpen av kvinnliga konstnärer ökade då de var, och är, ledande inom videokonsten. Jag köpte fler installationer och var med och finansierade produktionen av film. I flera utställningar och inköp tog jag upp frågor om invandring och de homosexuellas rättigheter. Jag tog en tydlig ställning för den konstnärliga friheten inom de lagliga ramarna och införlivade verk som är kontroversiella och som förkastades av etablissemanget. Ibland utsattes jag för attacker från högerextrema grupper som förstörde verk i utställningar.

MG: Du har också haft ett stort intresse för internationell konst, kanske framför allt i Afrika, men också andra platser, både perifera och centrala som Berlin, där jag vet att du haft en stor verksamhet. Kan du beskriva din roll och dina intressen?

GC: Redan tidigt intresserade jag mig för internationell konst. När jag blev chef insåg jag att Konstmuseet måste samarbeta med andra institutioner. Det började med staden Hamburg och dess kulturförvaltning. Vi började samarbeta med Tikanojas Konsthem och Kuntsi i Vasa i Finland, med Åbo konstmuseum i Finland och KUMU i Tallinn i Estland. Vi hade samarbete med National Art Gallery och Galerie Petronas i Kuala Lumpur i Malaysia. Vi hade projekt med Neapel också. Det var framför allt med Konstmuseets samling som vi skapade utbyten.

Viktigt var också att de samarbetande institutionernas personal deltog i utbytet. Vi gjorde också konstnärsutbyten med dessa platser. Under flera år arbetade jag med biennalen Dak`Art i Dakar och jag gjorde föreläsningar för publiken. Jag satt med i urvalskommittén. Senegalesiska konstnärer kom till Malmö och svenska konstnärer reste till Dakar. Personal från biennalens kansli kom och praktiserade på Konstmuseet under några månader. Det var museets informationssekreterare Lena Millinger som var i Dakar och av en tillfällighet såg Dak´Art. Hon kände inte till den tidigare och träffade direktören, och han undrade om hon kunde föreslå någon från Sverige som skulle vara intresserad av ett samarbete. Hon frågade mig om jag var intresserad och jag flög ner till Dakar och träffade dem och vi kom överens att göra och utveckla ett samarbete. Det blev ett mycket nära och innehållsrikt samarbete som vi båda hade mycket glädje och utbyte av. Jag arbetade även med biennalen LIAF i Lofoten i Norge. Detta är bara några av projekten som Konstmuseet och jag har varit involverade i.

”Jag har ofta funderat över om jag kunnat agera likadant på en annan plats än Malmö. Malmö har alltid varit porten till Sverige, dit man anländer och också varifrån man lämnar Sverige.”

MG: Vi står nu inför många frågor i relation till begreppet konsthistorisk kanon. Det är sedan ett antal år helt tydligt att flera av marginalens berättelser nu måste få berättas och att det inte längre räcker med en kanon. I ditt internationella arbete måste du ha sett den utvecklingen extra tydligt. Kan du beskriva din roll i det arbetet?

GC: Här har skett mycket. När jag började arbeta med andra länder fick jag kommentaren av kollegor att detta var ointressant för oss. Vi kan aldrig förstå deras konst, menade de. För mig var detta påstående svårt att förstå. När jag kom i kontakt med konstnärerna i t.ex. Malaysia och i Senegal var våra diskussioner inte annorlunda mot de jag förde med europeiska konstnärer. Intressant är att dessa länder har sin egen kanon som också måste skrivas om.

Idag, med den tekniska utvecklingen, hur lätt det är att resa, ja överhuvudtaget globaliseringen av konstvärlden, har mycket förändrats. Vad jag kan se som ett problem är en stark pådriven kommersialisering. Viktiga och intressanta konstnärskap faller utanför. Detta är ett globalt problem. Där ser jag att man som konsthistoriker har en viktig roll i att lyfta fram dessa konstnärskap från utkanten, inte bara i historien utan också i samtiden.

Vi har olika kulturell bakgrund och ibland svårigheter att möta andra kulturer. Jag menar att oavsett bakgrund handlar det om existentiella frågor som existerar oavsett kulturell och etnisk bakgrund. Vi kan ha olika koder men i grunden är det ingen skillnad.

Jag skulle vilja tillägga att jag känner att jag var på rätt plats på rätt tid. Jag har ofta funderat över om jag kunnat agera likadant på en annan plats än Malmö. Malmö har alltid varit porten till Sverige, dit man anländer och också varifrån man lämnar Sverige. Det är en mötesplats för många olika människor. Det är en öppen stad, en öppenhet som också kan skapa problem. Kanske var det jag gjort bara möjligt under en viss period av öppenhet och frihet som passade mig väldigt bra. Vi behövde inte alltid vara korrekta utan konstnärerna kunde agera väldigt fritt i sina arbeten. Jag har aldrig varit politisk i min verksamhet och det har givit mig en stor frihet inom vilken jag kunnat agera.

A K Dolven, Puberty, 2000 / Installation shot, Elverket 2011

MG: Vad är du mest stolt över?

GC: Det är mycket som jag är stolt över, men störst är att jag fick möjlighet att bygga upp en samling med nordisk samtidskonst. En samling som också är ett arkiv och en dokumentation över 25 års konstutveckling. Men också för att ha varit delaktig i utvecklingen av konsten under denna tid. Att ha kunnat lyfta fram konstnärskap som annars inte hade funnits.