– från det ryska till det sovjetiska avantgardets överträffande av verkligheten

Tora Lane

I sin kända studie Gesamtkunstwerk Stalin från 1982, drar Boris Groys upp en genealogi från det ryska avantgardet till den sovjetiska konstens ”estetiska diktatur” som undertiteln till den engelska översättningen fastslår.1 Om vi ska tro Groys introducerade just avantgardet en idé om en total omformning av samhället utifrån estetiska principer som sedan kom att implementeras som ett statens totalkonstverk, en omformning av allt liv enligt sovjetisk modell för förståelsen av verkligheten. Tanken är suggestiv, och ställer en viktig teoretisk fråga om förhållandet mellan estetisk och politisk utopism i den sovjetiska estetiken. Som sådan vill jag också diskutera den här. Men samtidigt finns det också många invändningar att göra på ett historiskt plan, eftersom den stalinistiska estetiken innebar ett brott som på många sätt betydde slutet för avantgardets inflytande i den sovjetiska kultursfären.2 Under 20-talet och i början på 30-talet växte den socialistiska realismen fram ur så kallad proletär realism, först som den favoriserade, sedan dominerande, och slutligen – enda metoden för sovjetisk konst. Också den stalinistiska arkitekturen präglas av ett slags nyklassicism i likhet med den som såväl fascismen som andra nyimperiala stilar producerade på den tiden. På så sätt kan man säga att den historiska erfarenheten talar emot att avantgardets utopism på ett väsentligt sätt bidrog till den egentliga totalitära estetiken i Sovjetunionen: stalinismen. Men samtidigt hade förstås också avantgardet ett viktigt inflytande i det tidiga sovjetiska Ryssland med storslagna visioner om samhällelig förändring, och det kan vara viktigt att se på vilket sätt deras utopi följer eller skiljer sig från den sovjetiska estetiken. Därför vill jag här undersöka förhållandet mellan det ryska och det sovjetiska avantgardet i just deras förståelse av hur verkligheten kan eller bör övervinnas, eller kanske snarare överträffas, som estetiskt eller också politisk-estetiskt projekt.

Den nya planeten (Novaja planeta) av Konstantin Juun, 1921, Tretjakovgalleriet Moskva. — *Den nya planeten (Novaja planeta*) av Konstantin Juun, 1921, Tretjakovgalleriet Moskva.

Den egensinniga konsten

Idén att överträffa verkligheten kan inte komma till tydligare uttryck än i titeln för operan Seger över solen (Pobeda nad Solntsem) som tre av det ryska avantgardets främsta namn samlades för att skapa. Musiken gjordes av Michail Matjusjin, som var känd som ledande futuristisk konstnär, texten av Aleksej Krutjonych (i samarbete med Velimir Chlebnikov), och kostymerna designades av Kazimir Malevitj.

Seger över solen Bild 2.jpg — ***Seger över solen. Opera av A. Krutjonykh, musik av M. Matjusjin. Omslaget till första utgåvan från 1913***.

Musiken skulle bygga på dissonanser, orden vara irrationella och kulisserna och kostymerna abstrakta i bemärkelsen inte representera verklighet. Vidare skulle handlingen på samma sätt vara provokativ och nonsensartad. Krutjonykh beskrev operan som ett ”uppror av färger och ljud”, där passioner fattar eld och åskådaren själv har lust att börja slåss”.3 I librettot sägs det till exempel att ”Vi drog upp solen med färska rötter/ Feta var de och stank av aritmetik/ Se, här är de”.4 Och ridån skulle rivas sönder under ett utropande av konstens egenmäktighet. På alla sätt skulle operan ta avstånd från verkligheten för att betona dess egenart som futuristiskt konstverk. Det var så de skulle övertrumfa inte bara jorden, utan självaste solen.

***Foto från föreställningen Seger över solen på Stas Namins teater i St. Petersburg***

Men hur kan vi då förstå detta anspråk? För att närma sig det är det mindre viktigt att utgå från själva anspråket i sig, som det sätt som futuristerna själva framställer det, för att vi måste utgå från det gestiska eller också performativa drag med vilket futuristerna ville skriva om framför allt konsten, men också världsuppfattningen och vidare världen i sig. Att iscensätta och utföra en seger över solen är förstås inte faktisk handling, men den är inte heller symbolisk, utan just essensen av en performativ gest där det viktiga är att gesten själv säger vad den är och gör. Att hävda ”segern över solen” är inte att hävda att konsten kan segra över solen i en faktisk bemärkelse, utan att hävda en konstens plats som en seger över solen. Solen är början på och måttstocken för denna värld – det är ljuset som får oss att uppfatta och förstå saker och ting på det sätt som vi gör det, och konsten är upproret mot den genom att hävda att konsten själv är sin enda måttstock, sitt eget ljus och sin lagsättare. Konsten ska vara som att slunga sig ut i kosmos bortom solsystemet för att där etablera nya lagar för människan och hennes erfarenhet. På så sätt skulle operan genom sitt aktiva motstånd mot rationalitet, konventioner, invanda föreställningar, lugn och sans, inte bara provocera, uppvigla, utan också manifestera ett universum som utgick från konsten, och performativt visa hur den kunde säga sig göra saker på ett nytt sätt.

Operan ger uttryck för är en tanke om konstens autonomi, men också mer. Detta att själv säga vad den gör, att finna grunden för konsten i konsten själv, för att därmed tänka den som en högre egen princip, som något som kan utmana solen och leda in i en kosmisk eller ny framtid, går som en impuls och röd blodgivande tråd genom det ryska avantgardet. I ett manifest längre fram skulle Malevitj skriva att han utmanar den himmelsblå färgen som uttryck och erfarenhet för evigheten – och det gör han genom sin icke-objektsbaserade konst där det vita i stället är en fri oändlig avgrund. Erfarenhet av färg skulle utgå från konsten och inte omvänt. Då hade Malevitj börjat utveckla suprematismen, men idén om konstens uppror mot verkligheten som grund för erfarenheten fanns redan i operan. Och det finns också ett begrepp på ryska som futuristerna tyckte mycket om: samobytnij, och det fångar denna idé om att konsten ska sätta villkor för erfarenheten och inte omvänt. Det skulle kunna översättas som originell eller egenartad, men ordet har också en annan konnotation: egensinnig och som varande utifrån sig själv och sin egen bestämning. I sitt kända manifest ”En örfil åt den offentliga smaken” som de ryska futuristerna publicerade, eller snarare kungjorde 1912, hävdade man att ville föda fram ”samobytnoe slovo” - det egensinniga ordet som liksom utgår från sig själv. Malevitj fastslog i manifestet för suprematismen ”Från kubism till suprematism” från 1915, att konsten aldrig tidigare varit ”samobytna i samotselna” – självvarande och som självändamål.5 Underförstått är det målet för den suprematistiska konsten. Men vad det egentligen betyder är svårt att fånga utifrån deras skrifter. Det var kanske mer som en ledstjärna som skulle komma att få ett helt spektrum av tolkningar av futuristiska och andra avantgardistiska konstnärer i deras enskilda såväl som i deras kollektiva arbete och verk. Men vad det gör är att det pekar mot en radikal upptagenhet vid konsten som sin egen lagsättare, vid form för sin egen skull eller form som uttryck (för det som bara konst kan uttrycka), vid tankar om litteraritet och konsthet, som skulle komma att skriva om den ryska modernismen, och påverka egentligen all (eller all egentlig) förståelse av konst därefter.

Men tanken på en konst som utgår från sig själv, samsas med en annan utopistisk idé som härrör från moderniteten och rör föreställningar om förnyelse och omstörtning. Behovet av en ny konst var motiverad av den nya tiden. Malevitj skriver i samma manifest:

Det nya livet med järnfordon, bilarnas vrål, strålkastarnas blänkande ljus och propellrarnas grymtande har väckt själen som snarkade för att den försökte få luft i den källare där den låg och ältade sina misstag.
Rörelsens dynamik inspirerade till tanken att föra fram dynamiken i måleriets plastik.6

Avantgardet skulle skriva om konsten också för att tiden krävde det. Kulten av den nya tiden i form av den industritekniska moderniteten är kanske trots allt som tydligast i den italienska futurismen, som i målningar som fångar de nya automobilernas dynamik eller i Marinettis collage, där poesi skrevs för en ny värld där man läste tidningar på väggarna, och inte hemma i salongen. Moderniteten krävde att man skulle skriva på ett nytt sätt, som ett annat ord – ett ord i frihet – och med en annan syntax och ett annat sätt att tänka mening och tilltal. Så här skriver de ryska futuristerna i sitt manifest:

Genom oss ljuder tidens horn i ordkonsten.
Det förflutna är kvalmigt.
Akademin och Pusjkin är obegripligare än hieroglyfer. Släng Pusjkin, Dostojevskij, Tolstoj etc. överbord från Samtidens skepp. Bara vi är vår tids ansikte.7

Detta att ”tidens horn ljuder” och att de är ”vår tids ansikte” är utgångspunkten, impulsen eller det blod som rinner i deras konst. Det kan ta sig i olika uttryck, men det motiverar dem i deras kreativa, utopiska energi. Men i sin upptagenhet vid att vara ”tidens enda ansikte” som den ryska futurismen fastslog i sitt manifest var man alltså inte lika besatt av den nya teknologins rörelse som den italienska. Det fanns i stället ett slags rysk själv-primitivism i den ryska futurismen som ju också kallade sig kubo-futurism. Marinetti kritiserade dem till och med för atavism.8 Men i stället för en tillbakagång kan man också läsa det som en upptagenhet vid det ryska, vid det nyligen emanciperade folket, som bärande av en ny kultur och en ny tid som skulle vidga horisonterna på den nationella borgerliga kultur som man hade ärvt från de europeiska länderna. Och här finns en annan utopism som skulle komma att föra den samman med revolutionen och bolsjevismen. Men jag vill alltså också betona att de ryska futuristernas engagemang i revolutionen inte i sitt ursprung var politiskt, eller åtminstone inte politiskt i form av en övertygelse om hur ett land bör styras, utan byggde på en tanke om att Ryssland behövde moderniseras och att den ryska kulturen inte bara var stadd i förändring utan också själv kunde bli bärande av denna förändring. Avantgardet ville visa vägen mot den nya världen, men att dess namn skulle bli Sovjetunionen var inte något som de hade förutsett.

Avantgardet och modernismen

Början på den ryska modernismen kan man datera på olika sätt. Det finns ingen egentlig start, men det man kan se är att modernismen bryter igenom på olika håll bit för bit under andra hälften av artonhundratalet, och ett viktigt första datum är 1864 med Dostojevskijs Anteckningar från källarhålet. Varför just Anteckningar från källarhålet (och inte exempelvis Brott och Straff från 1866) räknas som modernismens början, är för att Dostojevskij i den förra tematiserar tiden på ett sätt som kommer att påverka själva det konstnärliga uttrycket. Modernism är alltså inte en strikt fråga om kronologi, utan snarare om ett förhållande mellan tid och form. I modernismen är konst inte längre skön, rätt och sann, eller för att översätta de mer klassiska termerna till samtida språk – den gör inte anspråk på att vara objektiv och lära oss något om verkligheten. Den tematiserar erfarenheten av tid, och det sätt som det moderna förändrar konsten, världen, livet. Georg Brandes talade ju om det ”moderna genombrottet”, och ordet brott är mycket viktigt för modernismen – det är inte bara det att modernismen är och förstår sig själv som brott med det förflutna, utan också för att tiden liksom bryter igenom i konsten och konsten själv liksom bryter ihop för att sedan genom och i avantgardet och futurismen söker sig mot något radikalt nytt i högmodernismen.

Men ett annat viktigt datum som jag vill nämna är 1892. I Ryssland tänks det som början på det som kallas Silveråldern. Det är året för den ryska symbolismens födelse och med den börjar en storhetstid i den ryska litteraturen som bara kan mätas med Pusjkins (och Gogols) guldålder. Symbolismen är inte bara viktig i sig, utan det är också ur och i förhållande till symbolismen som de flesta rörelser och stora poeter sedan ska springa. (Detta gäller inte bara Ryssland, utan också Frankrike.) Men det viktiga med Silveråldern är också att förstå att det här är en tid då kulturen och konsten verkligen sjuder av liv, och då den ryska konsten, litteraturen, musiken, teatern ska föda en serie stora rörelser och mästare: förutom futuristerna (exempelvis Malevitj och Majakovskij) – Kandinsky, Chagall, Stravinskij, Prokofjev, Blok, Akhmatova, Tsvetajeva, Mandelstam och inom teatern från Stanislavskij, Tjechov, Vakhtangov och vidare mot Meyerkhold.

Eftersom det här är slutet på den ryska litteraturen (så som vi känner den), efter vilket det ryska blev sovjetiskt, så omgärdas den här tiden av ett nostalgiskt sken. Det är ”slutet på en vacker tid” – som slutet också på en tid när det aristokratiska eller borgerliga västorienterade bildade och kulturbärande skiktet (särskilt i St. Petersburg) var dominerande innan folket och de politiska diktaten bröt igenom. Men det är förstås också en tid av stora motsättningar inom det ryska samhället. Ryssland upplevdes som på många plan i historiens bakvatten, som om det inte hann med i moderniseringsprocessen, och med en djup spricka mellan städer och landsbygd. Men samtidigt med denna moderniseringsiver fanns det, och inte minst bland avantgardets konstnärer, en övertygelse, för att inte säga kult av Rysslands särart. I motsättning till Europa sågs Ryssland som en annan början. Därför är det ett intressant drag i den ryska modernismen, särskilt från 1910-talet, att det riktar sin uppmärksamhet mot det ryska som något särskilt, och man hämtar särskilt inspiration från det ryska folket och folkkonsten. Detta gäller sådana som Blok, Stravinskij, Kandinsky, Tsvetajeva, men alltså också de ryska futuristerna som förstod förnyelsen också (men absolut inte bara) genom en återvändo till det folkliga – såväl inom konst som dikt.

1909 skrev Aleksandr Blok om ”Symbolismens kris”, och det är vid denna tid som vi ser ett skifte mellan en konstscen som domineras av symbolismen och det framväxande avantgardet (vid sidan av andra rörelser och poeter som skulle födas ur symbolismen). Nu samlas i stället en grupp unga konstnärer som ”Sojuz molodjozji” (De ungas union/ förening) i St. Petersburg på initiativ av Matjusjin och Jelena Guro. Till den gruppen ska också två jättar inom konsten komma att ansluta sig, först Kazimir Malevitj och senare Vladimir Tatlin. Omkring 1910 formas också en annan grupp Gileja (Hylaea). De hämtade sitt namn från den kvinna som låg med Herakles och födde skyternas första härskare – och skyterna lär ju ha levt i den värld som sedan blev Rus. Bara av det kan man höra betoningen på det mytiska, uråldriga och på samma gång ryska, folkliga. Medlemmarna av Hylaea är ett slags futurister som börjar kalla sig budetljane – som kanske kan översättas med blivningar. 1910 ger de ut sin första tidskrift/album/diktbok: Sadok sudej (bokstavligen Domarnas nät). Och den första utställningen i serien ruter knekt (bubnovyj valet) hölls också 1910.

Seger över solen bild 4.jpg — ***Inspiration (Vdokhnovenie) Illustration av Jelena Guro för Sadok sudej II, 1913.***

Sadok sudej var programmatisk på många sätt – den skulle presentera en ny konst och ett nytt sätt att göra konst. För det första var det viktigt att dessa album var en kollektiv skapelse. De ryska futuristerna förstod sig som en grupp som skulle förnya konsten tillsammans i sina gemensamma aktioner och gester. För det andra, och det är också en konsekvens av det kollektiva, var det viktigt att det var både måleri/bildtryck och skrift, och gärna i en blandning intill oigenkännlighet. Dikterna var ofta korta, kunde bara vara stavelser, och de omringade en bild, lite som text och illustrationer som liksom flyter ihop. Det är för resten också en aspekt av hur de för in tryckprincip som konst- och formprincip. Stilen är naivistisk (med inspiration av illustrationer av folksagor), språket likaså och gränsar ofta till nonsens – med förkärlek för ord med korta stavelser och exklamationer. De bryter med ryska stavningsregler. Än så länge finns inte begreppet, men tanken på zaum, ett transrationellt språk, höll på att bli till.

I konsten ska de också bryta med en serie ”grundregler”. I början är dessa brott inspirerade av ett slags naivism eller primitivism, men sedan skulle man mer konsekvent börja försöka skriva om konstens början och utgångspunkt. Och viktigt i allt detta är gesten – och gesten pekar mot en ny konst, en konst som ska sätta sina egna regler utifrån sig själv och den nya världen. En av deltagarna i albumet, David Burljuk, förklarade användningen av tapet (som nog var ekonomiskt motiverat) enligt följande: ”vi går igenom hela livet med litteraturens eld och svärd. Under tapeterna hade vi löss och kackerlackor, låt nu våra nya unga friska dikter leva på dem”. Ungdom, mod, nyhet men också det att söka sig till det som ditintills hade setts som bortom eller hitom estetikens sfär ska nu fram och bli en del av futuristernas konst. Denna tanke kommer mycket tydligt till uttryck i Vladimir Majakovskijs programmatiska dikt från 1913 ”Men skulle ni kunna?”:

Men skulle ni kunna?
Jag stänker färger ur ett glas
över vardans gråa karta;
oceanens sneda käft
jag visar i fiskgelé.
Jag har läst nya läppars röst
i bleckplåtsfiskens blanka fjäll.
Men ni,
Skulle ni kunna spela
en nocturne
på stuprörsflöjt?9

Här ser ni ett fantastiskt uttryck för denna nya uppviglande gest där världens gråa karta ska få nya färger, av den ocean som väller fram i den nya tiden så att nya läppars röster läses i bleckplåtsfiskens fjäll. Det futuristerna ska göra nu är att spela en ”nocturne på stuprörsflöjt” eller också att låta stuprörsflöjten säga oss vad den nya världens nocturne kan heta. Världen ska nu tala och komma fram på ett nytt sätt genom deras dikter och konst. Och de kom också att introducera ett slags aktionism. För tanken var då också att ingen skulle gå förbi konsten på gatan heller, och de målade och klädde sig själva som konstverk och gick för att demonstrera sin konst på gatan. Det skulle vara en utmaning mot tanken att konsten skrivs och upplevs i ensamhet, men också en utmaning mot akademier, akademism och etablissemang. Vidare reste de runt i landet och ordnade kvällar för att provocera genom att läsa och diskutera poesi. De debatterade också vilt i tidskrifter och på olika institutioner.

Bland de som gör det första albumet finner vi Vasilij Kamenskij, bröderna Vladimir och David Burljuk, Velimir Chlebnikov. Den gavs ut av Guro och Matjusjin. I det andra albumet medverkar förutom de ovannämnda författarna, också poeterna Majakovskij och Krutjonych, och konstnärerna Natalja Gontjarova och Mikhail Larionov. Det andra albumet öppnas också med ett manifest som påminner om det kända futuristiska manifestet ”En örfil åt den offentliga/ allmänna smaken” som redan hade publicerats i ett särskilt album 1912. 1913 kan man säga att futurismen och avantgardet som sådan är född och ett faktum i Ryssland. När Marinetti 1914 kom till Ryssland för att inspektera sina ryska efterföljare, dök de stora inte upp för att de ansåg att de hade skapat något eget, bättre i konstnärligt avseende. Och bland de som var kubofuturister 1913 finner vi då idel stjärnor: konstnärer som Malevitj, Burljuk, Gontjarova, Ekster, och även Ljubov Popova, och poeter som Majakovskij, Chlebnikov, Guro. Och 1913 markerar alltså ett särskilt momentum. Det blev inga fler Sadok sudej – kanske för att Elena Guro dog av leukemi, men också för att futuristerna kom att sprida sig som blad för den tidens vind de ville bejaka och blev till ledare för olika riktningar, stilar och principer med olika manifest. Men kanske kan man också tänka sig att de med kollektiva krafter i någon mån hade uppnått vad de ville – de hade brutit igenom, de var en kraft att räkna med: det futuristiska momentet som Marjorie Perloff kallade det,10 var nu ett faktum och gav inte bara upphov till en mängd stilar, den förändrade konsten därefter för att just säga att konsten inte ska avbilda världen, utan utgå från sina egna regler, sitt eget väsen – samobytnoe – men därmed också fånga livet, tiden, världen, kosmos på ett nytt sätt. På så sätt kom futurismen och avantgardet att betona form, teknik, materialitet som ingen annan rörelse före dem. Det var i konstens form som inte bara en ny konst kunde skrivas fram, utan också ett nytt förhållande till världen.

1914 kommer det första världskriget, och det dämpar i någon mån de litterära och konstnärliga aktiviteterna, men avantgardet fortsätter att skriva om konsten. Ur kollektivet växer det fram olika starka nya ledare, så att det futuristiska momentet utvecklas till nya stilar, tekniker, och grupperingar, och diskussioner fortsätter i kritik m.m. Det är inte ett mindre viktigt moment, och det fortsätter förnyelsen, men det är svårare att sammanfatta som gemensam rörelse. I litteraturen utvecklar Majakovskij en poesi där det poetiska ordet som uttalat av honom ska innefatta allt och alla i den moderna tidens rörelse och skriver bland annat Ett moln i byxor; Chlebnikov utvecklar tillsammans med Krutjonych, en tanke om ett transrationellt språk, zaum, som bygger på lekar med ord som utgår från ryska ords etymologi och blandar det med tydligt främmande eller exotiska element på en ljudnivå. Vidare föds också gruppen ”Centrifug” med bland andra Boris Pasternak, som i sin första tidiga diktning är tydligt inspirerad av futuristerna.

1915 hålls utställningen ”0.10 Den sista futuristiska utställningen”, som inte bara förkunnade slutet för futurismen, utan också introducerade suprematismen med Kazimir Malevitjs svarta kvadrat. Redan i scenografin till seger över solen hade Malevitj ställt ut något som liknade den svarta kvadraten, men genom sin utveckling av den suprematistiska konsten, tar han ytterligare ett steg mot en så kallad föremåls-, objekt- eller innehållslös konst (bespredmetnoe iskusstvo). Detta är ett mycket märkligt ord, och betyder framför allt att det inte ska vara en konst som har ett ämne, tema, innehåll. Suprematismen bygger på ordet supremus, och avsikten var att färgen skulle vara det främsta, som en dominerande utgångspunkt för den nya konsten. Den utvecklade en teknik av att göra kombinationen (kompositioner) av olika färger i olika geometriska former (linjen, kvadrat, cirkel etc.). Om Malevitj är en konstnär med visioner – också en skribent, grundare och ledare av en viktig riktning inom det konstnärliga avantgardet, började Vladimir Tatlin peka mot en ny konstruktivistisk konst. Tatlin blickade mot det nya livet och industriell teknik för att tänka konst som konstruktion, men inte för att på ett enkelt sätt föra konsten mot teknikens och samhällets tjänst. utan för att finna en ny utopisk syntes. Dessa två, Malevitj och Tatlin, blev sedan ledande inom det sovjetiska avantgardet, och rivaliserade där, men också andra avantgardistiska riktningar växte ur futurismen, exempelvis lutjismen med Larjonov och Gontjarova, och imagismen som sökte sig till den ryska folkkonsten. Kandinskij var också nära. Och det fanns fler.

Slå de vita med en röd kil av El Lissitsky, 1919 — *Slå de vita med en röd kil av El Lissitsky*, 1919

Revolutionen och avantgardet 1917

När revolutionen kommer 1917 förändrar det konstens villkor radikalt, men inte på ett entydigt sätt. Själva organisationen av samhället och dess institutioner ändras, vilket påverkar konstnärerna, men det är inte så att bolsjevikerna från början vet hur de ska översätta sin politik till estetik. Även om de bokstavligen stövlar in med den nya tiden, är det oklart hur revolutionen ska omsättas och förverkligas som kultur. Deras första dåvarande ”kulturminister” Anatolij Lunatjarskij, (med titeln ”narodnij kommissar prosvesjtjenija”) öppnade delvis för avantgardets influens i den ryska kulturen genom Narkompros och de olika grupperingar och institutioner som kom att ingå i den eller på andra sätt avlägga räkenskap inför den. Dessa grupperingar är inte entydiga och bär inte på ett entydigt politiskt budskap – de är snarare en del av ett sökande efter en proletär kultur, i vilken bolsjevikerna ville ha konstnärers och författares lojalitet och i viss mån (med en växande maktapparat) kontrollera dem – konkret och på ett ideologiskt plan. Och bland de författare, konstnärer, regissörer etc. som redan verkar, kommer två dominerande riktningar att utmärka sig genom sin närhet till bolsjevikerna och den revolutionära konsten: proletär realism och avantgarde.11 En organisation som kanske i någon bemärkelse kan förkroppsliga bolsjevikernas första idé om proletär kultur var organisationen proletkult, som kan tyckas förena de två. Proletkult byggde på en tanke om att den proletära kulturen skulle självorganisera sig i massornas spontana uttryck och rörelse i förbund och råd. Det var ett paraplynamn för ett slags demokratiska studie- eller konstcirklar som skulle tjäna som celler för ett utarbetande av proletär kultur utifrån folket självt. Det var en tanke som hade utvecklats av vänsterfalangen inom det bolsjevikiska partiet med Bogdanov, och Lunatjarskij. Men Lenin var inte så förtjust i proletkult, och när han öppet kritiserade det 1922 tappade det i inflytande.12 Partisekreteraren var också mycket mer intolerant mot avantgardet som sådant. Det var inte avantgardet som motsvarade Lenins smak, utan snarare den proletära realismen, men i början fanns det alltså öppningar för ett avsevärt inflytande.

Under dessa villkor kom avantgardet att förändra sig och ingå i en ny fas för att bli det sovjetiska avantgardet. Många avantgardister inte bara hyllar revolutionen och gör gemensam sak med den, utan hittar också själva en ny riktning tack vare revolutionen (som en riktning som är motiverad av revolutionen men inte bara är politisk). Revolutionen skapade ju ett slags ground zero – i det att den också innebar destruktionen av den gamla intelligentsian och gamla institutioner, och därmed möjligheten för dem som ville gå med i revolutionens sak att medverka till skapandet av nya institutioner. Så kunde nu futuristerna projicera sina visioner för ett nytt samhälle, ett nytt liv, en ny konst, framför allt för att samhället såväl som tycktes vilja det nya, men också få makt inom nya institutioner. Det föds alltså ett så kallat sovjetiskt avantgarde och en sovjetisk modernism som en ny stark strömning under 20-talet. Det växer ur och fortsätter många tendenser som fanns i det förrevolutionära avantgardet, och stort sett är samma människor och riktningar dominerande (särskilt märks Malevitj, Tatlin och Majakovskij), men det innebär också en förändring. Det sovjetiska avantgardet är en avantgardistisk estetik i kombination med inte bara ett politiskt engagemang, utan också en reell möjlighet att påverka genom den nya statens nya institutioner. Den springer ur en unik historisk situation där politik och estetik åtminstone för ett kort tag kan sammanstråla (och gör det ur en gemensam känsla för ett behov av förändring, av modernisering för ett massamhälle – ett samhälle som omfattar alla). Och avantgardet förstår det som möjligheten att forma det nya livet utifrån principer för formandet av den nya konsten. Sovjetisk/ bolsjevikisk/ kommunistisk eller proletär kultur var abstrakta begrepp som vuxit ur en tolkning av historien och lett till revolutionen, som nu sökte sig tillbaka till historien för sin realisering. Och där stod avantgardet vänt mot den nya tiden, moderniteten och folket, och menade sig ha en estetik som kunde föda det nya.

Varför, och på vilket sätt sympatiserade då avantgardet med revolutionen, och vad gjorde avantgardet med revolutionen? Svaren är förstås olika, men en gemensam nämnare är att avant-gardet till sitt väsen ville uppror och omstörtande liksom revolutionen. De ville utradera det gamla för att införa en ny princip för konsten och vidare för livet. Men det är viktigt att komma ihåg att avantgardets tanke på uppror och omstörtande i grunden framför allt hade varit estetisk och utgått från konsten (politiken ville tvärtom, som det skulle visa sig), men med stora vidare anspråk. De ville ändra, om inte världens ordning, så åtminstone konstens, och eftersom konstens ordning också förstods som världens, låg tanken nära till hands att man genom att ändra konstens ordning också kunde ändra världens. Och i grova drag kan man säga att det sovjetiska avantgardet utgick från att deras förnyelse av konsten kunde bli en del av revolutionens förnyelse av världen. Så till exempel skriver en elev till Malevitj, Ilja Tjashnik ett manifest 1920 som lyder:

Vi är världsrevolutionen i människans konstnärliga liv.
Teckna den röda kvadrat som tecken på världsrevolutionen i era ateljéer.
Era ateljéer är ett laboratorium som hela mänskligheten ska gå igenom för att utveckla sitt konstnärliga liv.

Kvadraten som här inte är svart, utan röd, är tecknet på världsrevolution. Och för UNOVIS, den grupp vid konstskolan i Vitebsk, som hade Malevitj som sin lärare och guru, var kvadraten ett emblem som de tryckte och bar. Men nu hade också avantgardet fått en konkret möjlighet att föra ut sin konst på gatorna och på allvar iscensätta formandet av framtiden (utifrån estetiken). Även om inte alla var egentliga övertygade marxister (om de alls läste Marx skrifter), är det klart att avantgardet präglades av en iver att delta i moderniseringen av Ryssland. Och de var med och formade ny design, ny plakatkonst, ny film och ett slags nytt språk, som ett nytt sätt att tala och överhuvudtaget använda talet på. Det gestiska och performativa blev agitprop, eller agitationspropaganda. Ibland kan det deras texter se ut som att det nya samhället vore ett oändligt kosmiskt, nytt och performativt avantgardistiskt konstverk som de ska skriva, måla eller bygga fram. Det tycks på ett sätt bekräfta Boris Groys tes att Sovjetunionen kan läsas som ett avantgardistiskt projekt, men samtidigt såg sig också partiet som ett annat avantgarde. Det är inte den estetiken som ska segra i stalinismen, utan en mycket mer konservativ sådan. Dessutom är det också just i detta sätt avseende som avantgardet framstår som modernt och ger impulser till moderniseringen av Sovjetunionen.

Det sovjetiska avantgardet

Det ryska avantgardet förändras alltså med revolutionen och blir det sovjetiska. Deras estetik (som ju aldrig var entydig och inte heller enad, men ändå följde en gemensam riktning) går igenom en transformationsprocess i förhållande till den politiska och samhälleliga dynamiken. Det är intressant hur avantgardet genom bland andra Malevitj och Chlebnikov bevarar en utopism som är förankrad i en underlig vision om ett slags rysk och kosmisk princip, samtidigt som det utvecklar en på samma gång modernistisk och minimalistisk konst ur vilken konstruktivismen springer. Och det föremålslösa är en gemensam nämnare. Så skriver Malevitj 1920 ett slags manifest för en konst som föds med revolutionen och utgår från ett vi – och det är ett vi som just är kosmiskt, ryskt och revolutionärt.13 Och parallellt med Malevitj utvecklar Vladimir Tatlin konstruktioner som i sin själva konstruktionsprincip är utopisk, vilket kanske bäst symboliseras med hans torn. som skulle bygga på estetiska principer som utmanade byggkonsten. Man samtidigt växer också konstruktivismen, med framför allt Alexandr Rodtjenko och Ljubov Popova, och de söker nya sätt att införliva det konstnärliga avantgardets principer i det proletära massamhället med hjälp av fotografi, propaganda, film och design. Majakovskij vill skriva en poesi som talar för alla (”150 000 000 miljoner är författare till dessa rader”).

Genom Narkompros började också staten att organisera samhället genom sina institutioner, som till exempel IZO eller Vkhutemas. Om man i början kan se en dynamik mellan avantgardets tendens till fria och spontana grupperingar å ena sidan, å andra sidan en begynnande statlig institutionalisering av den nya konsten (som också ska leda till en helt annan konst än avantgardets), så kommer de statliga institutionerna ju längre 20-talet lider mer och mer att isolera och eliminera andra initiativ. Stalins drag är sedan att konsolidera alla i en statligt sanktionerad förening. Men det ska också tilläggas att maktkampen inte bara rör förhållandet mellan stat och konstnär, också inom avantgardet finns en maktkamp som förs som en diskussion om revolutionär konst.14 Malevitjs ledande ställning utmanades av konstruktivisterna, bland annat med ideologiska argument. De bryter med mästaren genom att betona konstruktion i motsats till komposition, och även insistera på betydelsen av att lämna den målarduk utifrån vilken Malevitj skrev om universum. Nu skulle världen göras om på riktigt. Tingen själva skulle förändras. På så sätt blir närheten till teknik och ingenjörskonst viktigare. Målaren utforskar nu färg och geometriska figurer som möjlighet till konstruktioner, och dessa konstruktioner på duken kan sedan också inspirera till faktiska konstruktioner av ting (design, arkitektur, plakat). Nu görs också mer och mer den industritekniska konstruktionen till formprincip eftersom det nya samhället behövde det, vilket gjorde betydande avtryck inom den sovjetiska och internationella arkitekturen (med kopplingar till bland annat Bauhaus). Men därmed blir konstruktivismen också till ett fruktbart möte mellan avantgardet och det moderna industriella masssamhället. Den sätter teknik, konstruktion, form i centrum, så kallad tektonika, och visar hur det nya samhället krävde en ny estetik, som banar vidare väg för produktivism.

Sjukhovtornet av Alexandr Rodtjenko, 1929 — *Sjukhovtornet* av Aleksandr Rodtjenko, 1929

Konstruktivisterna har dock ojämnt inflytande i de framväxande sovjetiska kulturorganen. För bolsjevikerna är de vänsterfolk, front och konstruktivisternas främsta organ blir LEF, Levyj front iskusstva som sedan ska återfödas som Novyj LEF, det nya LEF. Här förs nya diskussioner om konstens utveckling av bland andra Majakovskij, Rodtjenko, Tretjakov, Arvatov, Eisenstein och Vertov. Och man kan se en utveckling i LEF från en slagordsretorik, där futuristernas manifest går över i agitprop, till mycket mer teoretiskt utvecklade resonemang som hos Eisenstein och Arvatov. Levyj front blir programmatisk för utarbetandet av tanken på en ny konstruktivistisk och kommunistisk konst för det nya industriella samhället. Och med tiden kommer en produktivistisk syn att bli starkare och starkare. Från futurismen tycks de nu framför allt hämta en betoning på en formteknik som är icke-psykologisk, icke-avbildande eller icke-realistisk, och icke-individualistisk i sin utarbetning av ett koncept om en kommunistisk konst. Ett nyckelord var sotsialnyj zakaz – den sociala beställningen eller efterfrågan för att konsten ska stå i samhällets tjänst – litteraturen ska utgå från fakta, faktografi, och konsten smälter ihop med sina konstruktioner.15 På så sätt blev de också ett viktigt organ för den sovjetiska avantgardistiska filmen som betonade montage som brott med filmen som teater.

Slutord

Under andra hälften av tjugotalet går detta avantgardets sista grupp mer och mer skilda vägar. Produktivister och konstruktivister kan fortsatt samarbeta och påverka, och inom vissa fält som arkitektur, foto, film och teater märks avantgardets estetik långt in på 30-talet. Detta sovjetiska avantgarde har otvivelaktigt en påverkan inte bara på den sovjetiska kulturen, utan på hela avantgardet i Europa, men den bolsjevikiska makten rörde sig mer och mer mot det som vi förstår som stalinistisk estetik, vilket hade sin tydliga grund i leninismen. Om Lunatjarskij var ”vänstersnubbe” (levak) från början och ofta tog parti för intelligentsian, var han också en maktmänniska och svarade mot partiet och Lenin, som själv hade en konservativ smak och föredrog en realistisk författare som Maxim Gorkij, som skrev om hur han förvandlades från att vara proletär till att som bildad gå med i den politiska kampen. Anledningen kan ses i det att Lenin inte egentligen ville ha eller förstod den kosmiska estetiska omvälvning av världen och konsten som avantgardet pläderade för, utan i stället ville att människors samveten skulle ändras – att de skulle läsa realistiska skildringar av samhället och bli medvetna om dess orättvisor, för att därmed ta upp den politiska kampen mot kapitalismens förtryck.

Den sovjetiska konsten under 1920-talet (och i viss mån framåt) skulle ganska mycket komma att bestämmas av dessa två tendenser i kultursfären: å ena sidan ett försök från avantgardets sida att uttolka revolutionen som estetik, som inte var naivt utan tidvis också manipulativt, å andra sidan politisk-strategiska interventioner från bolsjevikernas sida för att forma en proletär eller också revolutionär kultur för och av den breda massan, mera utifrån politisk-pedagogiska principer än utifrån estetiska. Det betyder inte att avantgardisterna var goda och realisterna onda, eller tvärtom. I vissa fall var avantgardisterna brutalt hänsynslösa i sina påtryckningar, manipulationer och krav – i andra fall, var det realisterna som utmanövrerade det gamla avantgardet, åtminstone så under den större delen av tjugotalet. Men med tiden kom man alltså att stödja mer traditionella strömningar, framför allt en socialistisk realistisk stil, i motsats till avantgardet. Avantgardet och denna realism kunde i någon mån samverka så länge Lenin levde, men mot slutet av 1920-talet och med Stalins konsolidering av makten kommer avantgardet också att utmanövreras och formalism blir ett skällsord. De olika institutioner som fanns i början på 1920-talet blir konstnärs- och författarunioner. 1934 står det klart att den princip som har vunnit är den socialistiska realismen som den enda metoden för konst i Sovjet med den tendentiösa 1800-talsrealismen som ideal.

I det nya samhälle, den nya värld och den nya människa som Sovjetunionen skulle skapa fanns två typer av avantgarde eller två utopier – konstens och partiets. Partiet föredrog en politiserande realism snarare än avantgardets betonande av en konst som utforskar principerna för sin egen form. Och det som förenade dem i deras möte var delvis politik och delvis behovet att möta moderniteten. Det är också det som möjliggör avantgardets roll i det framväxande sovjetiska samhället.

Vladimir Lenin i Smolnij av Isaak Brodskij, 1930 — *Vladimir Lenin i Smolnij* av Isaak Brodskij, 1930

Tora Lane is currently working as a Research Leader at the Centre for Baltic and East European Studies, CBEES, at Södertörn University. In her research she has investigated aesthetic, philosophical and political issues of community, utopia and totality raised by Russian Modernism and the Russian Revolution. She is presently working on a book project on Soviet literature with the provisional title The Ideology of the Real: Perspectives on Aesthetics and Totalitarianism revisited. Recent publications include Andrey Platonov: The Forgotten Dream of the Revolution (2018), and “Memory Politics and the politics of Memory,” in Thomas Telios et al (eds.),The Russian Revolution as Ideal and Practice: Failures, Legacies, and The Future of the Revolution (2019).

1 Intressant nog har den tyska versionen, som var den första att publiceras, en annan undertitel: ”die gespaltene Kultur in der Sowjetunion”, dvs ”den kluvna kulturen”. Se Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin: Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion (München: Hanser, 1988).

2 Det är också en invändning som John E. Bowlt gör i introduktionen till Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment, red. John E. Bowlt och Olga Matich (Stanford: Stanford University Press, 1996).

3 Översättningarna är mina om inte annat anges.

4 En faksimil av det ryska originalet finns publiceras i Rosamund Bartlett och Sarah Dadswell (red.), Victory over the Sun: The World’s First Futurist Opera (Exeter: University of Exeter Press, 2012), 61.

5 Kazimir Maljevitj, “Ot kubizma k suprematizmu: Novyj Zjivopisnyj realizm” i Formalnyj metod: Antologija russkogo modernizma, tom 1, sistemy (Moskva-Jekaterinburg: Armchair Scientist, 2016), 722.

6 Ibid, 723.

7 ”En örfil åt den offentliga smaken” i Den vrålande parnassen: Den ryska futurismen i ord, bild och dokument, övers. och red. Bengt Jangfeldt och Gunnar Harding (Stockholm: Bonnier, 1976), 64.

8 Se Aleksandre Parnis, ”À propos d’une polémique: Marinetti et les Futuristes Russes” Ligeia, vol 22, nr. 89-92 (2009): 15-32.

9 Vladimir Majakovskij, ”Men skulle ni kunna?” i Majakovskij JAG! – dikter: Dikter i urval och tolkning av Gunnar Harding och Bengt Jangfeldt (Stockholm: Wahlström och Widstrand, 1985), 41.

10 Marjorie Perloff, The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of Rupture (Chicago: University of Chicago Press, 1986).

11 Se också Nils-Åke Nilssons diskussion av sovjetisk och revolutionär litteratur i Sovjetisk litteratur 1917-1947 (Stockholm: Forum, 1948).

12 Till exempel i ”O proletarskoj kulture” från 1920, betonar Lenin att proletariatets avantgarde är det kommunistiska partiet. Han skriver också att det finns någon idé att försöka utveckla en nya kultur och försöka vara autonoma. I stället ska de vara helt underordnade partiet. Se V. I. Lenin, O literature i iskusstve (Moskva: Izd. Chudozjestvennaja Literatura, 1969), 454-5.

13 Kazimir Maljevitj “My” i Arkhiv N. I. Khardzhiejeva. Russkij avangard: Materialy i dokumenty iz sobranija RGALI, sid. 58-71.

14 Intressant i det avseendet är bland annat ett brev daterat 28 december 1928 där medlemmar av Moskvas konstnärliga teater (däribland Acia Lacis) vänder sig till Stalin för att kritisera en föreställning av Mikhail Bulgakov från ett ideologiskt perspektiv. Se Katerina Clark och Evgeny Dobrenko, Soviet Culture and Power: A History in Documents, 1917-1953, red. Katerina Clark et al (New Haven: Yale University Press, 2007), 53-55.

15 Se också Benjamin H. D. Buchlochs diskussion om transformationen av avantgardet i ”Från faktura till faktografi”, övers. Sven-Olov Wallenstein, Material, nr. 37-38 (1999): 37-44.