En återfunnen teleologi

Gérard Lebrun och Kants tredje kritik

Cecilia Cavalcante Schuback

Inför idag har jag tänkt lite på vad som är det mest ”kantianska” som finns för mig eller enligt mig – och ärligt talat så kom det bara upp en sak för mig: fågelsången. Det kanske låter lite provinsiellt och typiskt romantiskt att tänka sig Kant som tar sin dagliga promenad i 1700-talets Königsberg och lyssnar till fågelkvitter och sång. Men om vi tänker oss Kant som något mer tragiskt, som han porträtterades i filmen Les derniers jours d’Emmanuel Kant av Philippe Collin, där (spoiler alert!) slutscenen är Kant som tar sin sista promenad i skogen med fågelsången, kan vi börja ställa oss frågan om ändamål, en fråga som är så underliggande viktig för Kant. Frågan om ändamål är, för mig i alla fall, det mest grundläggande i den tredje Kritiken och som så ofta blir bortsedd att halva boken blir stämplad som en i bästa fall medioker biologi. För att förstå Kants teleologi måste man läsa hans estetik: för att förstå frågan om ändamål måste vi ta oss an frågan om konst. Den franske filosofen Gérard Lebrun, som ägnade stor möda åt Kants filosofi över lag, men även mer specifikt åt den tredje Kritiken, insåg detta och kan vara oss till hjälp för att ta oss an frågan om ändamål, som i grund och botten är en fråga om varför, och varför vi ens ställer frågan om ”varför”…

Enligt Kant bör konst endast kallas för konst i termer av produktion som görs av en fri vilja som sätter förnuftet i centrum för sina handlingar. Viljan hos den som utövar en konstform verkar med nödvändighet enligt regler. Lebrun påpekar att dessa regler mycket väl kan vara föreskrifter som är närvarande i utförarens sinne. I vilket fall är märket av en avsiktlig kausalitet i konstverket utraderat för betraktaren. Lebrun ställer då frågan: hur kan den som uppskattar ett konstverk bortse från det specifika syfte som vägledde dess skapande? Även om varje konstverk alltid följer vissa regler, finns det konstverk där något utöver reglerna framkommer. Detta är geniets verk vars ”något utöver” ges av naturen. Därmed möjliggörs en förening av motsättningen mellan det konstgjorda (künstlich) och det konstnärliga (künstlerich). När vi talar om konstverk talar vi alltså om ett ontologiskt tvetydigt objekt vars produktion, likt naturens former, inte verkar ha styrts av någon avsikt, och som inte passar in i den naturliga mekaniska kausaliteten. Lebrun menar att det mänskliga skapandet av föremål med hjälp av teknisk-praktiska regler inte är hela poiesis. Enligt Lebrun presenterar Kant inte bara en motsättning mellan natur och teknik, utan även mellan teknik och poiesis. Skillnaden mellan teknik och poiesis finns inte bara i det som är mer än teknik, utan, som Kant säger, hör ”bara det som man inte är omedelbart förmögen att göra, även om man fullständigt känner till det, […] till konsten” (§43). Denna skillnad mellan teknik och poiesis visar att konst säger något om det tekniken inte har förmåga att utföra. Om det tekniskt-praktiska definieras som ett tvång att utöva regler som fastställts av den fria viljan, är poiesis ändamål att framstå som lika fri från varje tvång som om den vore en produkt av den enkla naturen. Dess ändamål är att framstå som något utan ändamål.

Med denna distinktion framträder en dubbel analogi: konst som om den vore natur och natur som om den vore konst. Men för Kant sägs det ”alldeles för lite om naturen  […] när man talar om den som en analogi med konsten, ty då tänker man sig en konstnär (ett förnuftigt väsen) utanför den. Snarare organiserar den sig själv” (§ 65). Genom att insistera på distinktionen mellan teknik och poiesis, menar Lebrun i sin läsning av Kant att vi också skulle säga för mycket om vi hävdade att det inte finns något konstskapande som inte står under rationell kontroll, dvs. under en viss teleologi. Den dubbla analogin som framträder här visar å ena sidan att om vi tänker oss konst som om den vore natur såfinns det ingen upphovsman och konsten organiserar sig själv. Å andra sidan, om naturen är som konst, då bör det finnas en upphovsman. Med denna dubbla analogi skakas både idén om ändamål och idén om en orsak om. För att visa detta betonar Lebrun Kants begrepp ”naturens teknik”.

Vi kan förstå detta på följande sätt: när ögat bedöms ha uppgiften att utföra synen hävdas existensen av ett ändamål. Utförandet av denna uppgift är emellertid helt annorlunda än den instrumentella användning som jag avsiktligt kan göra av en oorganisk sak (stenen jag använder för att bygga, till exempel). För att markera denna skillnad mellan ett ”organ” och ett instrument kan vi säga att allt sker som om den fjärrstyrdes av ett begrepp (vilket alltid sker i hantverksproduktion), men utan att ge efter för idén om en kausalitet som avsiktligt skulle utövas av en upphovsman. Genom att tala analogt gör vi inget annat än att betrakta naturen som ”teknisk”, dvs. som om dess produkter uppfyllde ett syfte. Det avgörande i uttrycket ”naturens teknik” är detta ”som om”, dvs. analogin själv.

Uttrycket ”naturens teknik” är förvisso tillåtet genom en analogi enligt vilken ”kausaliteten (i naturen) måste representeras med konstens”. I denna mening kan alltså den (organiska) naturen kallas en ”teknik”, dvs. i någon mening lik konsten i sin process. Men att tala om natur som om den vore konst eller lik konst indikerar att det aldrig kommer att vara helt tillfredsställande att tala om en ”teknik” i förhållande till naturen. Detta beror på att vi har att göra med principen om en omdömesförmåga som endast är reflekterande och inte bestämmande. Vad analogin visar är alltså att det reflekterande omdömet enbart är ett sökande och därför är de olika begreppen som används alltid otillfredsställande.

Lebrun visar oss hur naturens teknik för Kant kommer att betyda att naturen inte fortskrider mekaniskt, utan tekniskt, dvs. som en konst. Återigen uppstår här en tvetydig tankerörelse: antingen har jämförelsen mellan natur och konst som effekt att avståndet mellan de två begreppen framhävs, eller så suddas konstens ”mänskliga” karaktär ut för att föra den närmare den metaforiska ”konst” som det reflekterande omdömet förutsätter i naturen.

Spelet mellan dessa analogier som är centrala i Kants tredje Kritik, dvs. naturen som om den vore konst och konsten som om den vore natur, visar en överraskande motsättning mellan mänsklig konst och konst som en form av reflektion. Det är i denna dubbla analogi som det blir möjligt att tänka en konstart vars produkter skulle vara väsensskilda från den mänskliga konstens verk. Därmed ställer Lebrun frågan: varför försöka tänka under namnet ”konst” något som är avskalat konstens väsen?

I diskussionen om den dubbla analogi som vi finner i uttrycket ”naturens teknik” anser Lebrun att vi nu kan veta att ”skön konst” i grunden inte är en avsiktlig, teknisk-praktisk verksamhet. Dessutom får tanken på ändamål inte längre monopoliseras av den demiurgiska representationen. Detsamma händer med naturskönhet. Om naturen inte gör något förgäves, vad är då nyttan med ”vackra formationer”, t.ex. harmonin i färgerna hos en fågelart, som säkert inte ger någon funktionell fördel för de varelser som har dem? Dessa produkter kan bara ha varit avsedda för och arrangerade för vår kontemplation. Detta är det enda möjliga svaret, om vi absolut måste avgöra för vems skull dessa former skapades. Men varför skulle något i naturen behöva vara till nytta för en användare eller en betraktare – dvs. vara till nytta för en varelse? Varför anta att en Skapare – en demiurg – har smitt tingens väsen till förmån för en levande art eller en människa?

Med tanke på produkter som snökristaller, som inte kan bero på en blind slump, och som är så sofistikerade att de kan mäta sig med de mest fulländade konstverk, är det en sund reaktion som avhåller filosofen från att föreställa sig ”en naturens ordning framställd av konsten (künstliche Ordnung)”. Vad kristalliseringsexemplet exemplet kristall visar är, enligt Kant, ”naturen som natur”, ”utan behov av något annat än dess mekanism”, som är tillräcklig för att ge upphov till formationer. Men det är på grund av sin extrema regelbundenhet som de verkar ha skapats för att vi ska kunna utöva vårt smakomdöme. Kant säger att:

… (den självständiga) naturskönheten [medför] en ändamålsenlighet i sin form, varigenom föremålet så att säga verkar vara förutbestämt för vår omdömeskraft, och det utgör på så sätt i sig ett föremål för välbehag… (§23)

Den långa ”naturalistiska” analysen av kristaller hos Kant tar bort all tvetydighet från denna känsla av ”förutbestämdhet”. Tack vare denna analys förstår vi att det skulle vara fullständigt godtyckligt att till det subjektiva ändamålets spel lägga någon som helst del av verkliga ändamål Det är till och med nödvändigt att ”former som är slutgiltiga för vår uppskattning” absolut inte kommer från avsikten att med sina medel framkalla njutning hos betraktaren, om åtminstone försåvitt det ska vara fråga om ren njutning. Det är därför analysen av kristallisering är så omständlig och vid första anblick överdriven: den måste erbjuda en indirekt legitimering av det estetiska omdömet som reflekterande – och för att göra detta visa i detalj att det endast utlöses av en ”fri naturbildning”, och inte av något som är avsett – som de ”estetiska konsterna” i vid mening –att framkalla njutning (i allmänhet).

Skillnaderna i form och textur mellan de kroppar som bildas i naturen (kristallisering) är inte ett resultat av en formande process, utan av en plötslig sammansättning av materia som tidigare varit i suspension, där detta sker uteslutande på grund av materiens specifika egenskaper.

Det är denna modell som kommer att användas för att utforma ”skönheten hos blommor, fågelfjädrar och snäckor, beroende på deras form såväl som deras färg”. Varför talar man då om ”fria formationer”? För att betona det faktum att naturens formande kraft inte är underkastad ”något särskilt syfte”, något särskilt mål som kan ställas upp av en extern producent. Förekomsten av exempelvis stalaktiter och stalagmiter, som visserligen bara är resultatet av ackumulering av kalksten, men som för oss framstår som minst lika ”lyckade” som konstprodukter, visar att det vore fel att uppfatta vad som enbart avsiktligt.

Att säga att produktionen av ”fria formationer” är helt förutbestämd är att utesluta dem från ”slumpens” absurditet. Faktum kvarstår dock att dessa formationer som ger upphov till och upprätthåller vår känsla av ett samspel mellan två sinnesförmögenheter enbart är baserat på ”naturens mekanism”. Är inte detta början till en ”avförtrollning” av naturens skönhet? Är det en ren illusion att uppskatta och bedöma (beurteilen) stalaktiternas skönhet som om de vore en konstprodukt, när jag vet att de inte är det? Det handlar snarare om att kunna skilja (eller komma nära att skilja) något som upplevs som en konstprodukt från konsten i traditionell mening. För att kunna uppleva naturen ”som konst” måste man sluta se konst som något som i huvudsak utförs av en Artifex: vi måste sluta se konst som något som utförs av en konstnär.

Tack vare den modell i analysen om kristallisering som erbjuds är det möjligt att hävda att naturliga varelser eller processer måste omnämnas ”så att dessa inte bara bedöms som tillhöriga naturen i dess ändamålslösa mekanism, utan också, via en analogi, som tillhöriga konsten. Denna princip utvidgar alltså visserligen inte vår kunskap om naturobjekten, men likväl vårt begrepp om naturen som blott en mekanism till begreppet om naturen som en konst” (§23).

Men vad betecknar ordet konst i detta sammanhang, liksom i den (gåtfulla) formeln som vi hittar i § 45, nämligen att ”naturen var skön när den samtidigt såg ut som konst”?

Natur och konst är en och samma del av verkligheten del av en och samma verklighet. Det är snarare vårt sätt att bedöma som skapar skillnaden mellan de två. Användningen av ordet konst bevarar relevansen av den tekniska analogin, även om denna analogi uppenbarlighen inte klargör själva frågan. Det är viktigt att påpeka att en strikt naturlig process på något sätt har arbetat med syftet att framkalla ren njutning hos mig. Men att tala på detta sätt innebär inte att närma sig idén om en ”slutlig orsak”.

Med den Tredje Kritiken skiljs den sköna konsten väsentligen från de andra konsterna, och hantverkarens åtskillnad från konstnären legitimeras. Denna korsning mellan två oppositioner, den mellan natur och teknik och den mellan poiesis och techné, svarar emellertid mot en oro som går tillbaka till Kants fientlighet mot en demiurgisk figur och till hans övertygelse att denna figur korrumperar kosmo-teologisk kunskap.

För Kant är det fräckt att erkänna att varje framsteg i den ”naturalistiska” förståelsen av fenomen, varje upptäckt av en naturlag, bara kan betyda att Guds ingripande och makt förhindrats och begränsats. Fräck är vissheten om att materien är så främmande för det gudomliga att Gud endast kan underkuva naturen genom tvång – som om den vore värdigt ett oändligt förstånd att genomdriva sina mål med ständigt våld. I denna bemärkelse säger Kant följande:

Om tingens natur, genom de eviga lagarna i deras väsen, inte producerar annat än oordning och absurditet, kommer den att bevisa just genom detta faktum att den är oberoende av Gud; och vilket begrepp kan vi ha om en gudomlighet, som de allmänna naturlagarna lyder endast genom ett slags tvång, och som ser sina klokaste planer motsägas av vad dessa lagar är i sig själva?

Lebrun påpekar då att om vi å andra sidan (och mot Newton i detta fall) accepterar att attraktion och repulsion är krafter som är väsentliga för materien, då kan vi anta att världssystemet bildade sig självt ur det ursprungliga kaoset, utan att någon främmande ”hand” någonsin har utövat något tvång på elementen. Lebrun menar att denna kosmologi, i motsats till den demiurgiska modellen, framställer den ”verkligt oändlige och allsmäktig Gud ’som i naturens krafter har placerat en hemlig konst, den att konstituera sig själv ur kaos’”. Och på så sätt är det först efter att Demiurgen har avfärdats, som det gudomliga, det översinnliga, får tillbaka sin rätt.

Utifrån en sådan läsning som Gérard Lebrun gör av Kants tredje Kritik finner vi en teleologi som kommer tillbaka till oss som sinnliga varelser genom konst om vi tänker oss att det är just konst i naturen som exempelvis fågelsången som sätter oss i kontakt med det översinnliga, det gudomliga. Dvs. när estetiken berör teleologin förs vi till det gudomliga precis när Kants teleologi själv avfärdar den demiurgiska guden. Det kanske är denna estetiska beröring på teleologin som ger oss svaret på frågan ”varför” – och kanske är detta svar extremt simpelt, kanske är detta svar bara ”därför”. Varför sjunger fågeln? Därför att den kan.

Cecilia Cavalcante Schuback är doktorand i estetik vid Södertörns högskola