Katarina Löfström om Stefan Johansson

Stefan Johansson (1876–1955)

Katarina Löfström

I en realåda på Norrköpings Museum låg den, en större publikation om en målare vid namn Stefan Johansson, som jag vagt trodde mig ha hört talas om.  Omslaget tilltalade mig, då det avbildade en målning föreställande en ljuskälla eller kanske en halo, målad i detalj med varje färgprisma redovisad i minutiös detalj. Skickligt utförd, mystisk, undanglidande och precis på gränsen till kitsch. Greppet kändes nutida bekant, och jag tog konstnären för någon från min egen generation.

Stefan Johansson, Husgavel, 1935 (Foto: Lars Thorén)

Döm om min förvåning när jag började bläddra och upptäckte att denne person föddes i slutet på 1800-talet, och verkade i första delen av förra seklet, samtida med till exempel Eugèn Jansson och Karl Nordström, vidare att han levde ett pendlande liv mellan Stockholm och sin moders hem i Värmland, avbrutet av ett flertal studieresor till Italien och Tyskland.

Han verkar ha levat en enslings liv, utan livspartner och utan att ha sällat sig till något av de för tiden viktiga konstkotterierna. Envist höll han sig på sin kant, jobbade med sina motiv, sina sittningar, sina färgblandningar och sina måleritekniker, trots att de inte riktigt låg i tiden.

Stefan Johansson, Brandgaveln, 1933 (Foto: Lars Thorén)

Konstkatalogen jag nu förlorat mig i visade sig vara för en utställning på Värmlands museum 2007 och den första större presentationen av hans konstnärskap efter hans död 1955,

Med det pirr jag ofta känner längs ryggraden när något verkligen fångar mitt intresse, ställdes jag nu inför en rad bilder i ganska tydliga grupper: porträttbilder av modern, landskap och så kallade sky-bilder, bilder av nakna gatlyktor, övertäckta sänglampor, alla utförda i något som kändes som ett utdraget nu och som måste ha tagit en evighet att måla. Verken utstrålade alla en försjunkenhet, en koncentration på motivet, en fenomenal densitet och kraft i den resulterande bilden, trots profana motiv, så som en vilande mamma, en stenbumling i en Värmlandsskog, en täckt sänglampa eller en naken gatlykta längs med Söder Mälarstrand eller Klarälven.

Stefan Johansson, Kajen i kvällsljus, 1927 (Norrköping konstmuseum, foto: Mats Arvidsson), samt Två lyktor, 1928 (foto: Lars Thorén)

Stefan Johansson, Lykta i måndager, 1932 (Foto: Lars Thorén)

Samtida Karlstadsbor vittnade om den enslige konstnären som i timmar kunde stå och betrakta en gatlykta, eller läsa in motivet som han själv kallade det, för att sedan bege sig in i sin lilla dubblett där han började måla motivet ur minnet. Hela processen verkar ha varit en utdragen ritual, en nästan religiös hängivenhet inför processen, materialet och motivet. Det verkar ha varit ett arbete som pågått i ett transliknande tillstånd, där den yttre världen skärmats av, där tiden stannat upp.

Stefan Johansson, Nattsken, 1934 (Foto: Mikael Solebris)

Inspirerad av den norditalienska renässansens fresko- och temperamåleri gick han över från att använda olja i sina målningar till akvarell men med ett o-ortodoxt inslag av vit färg. Färgen påströks och tvättades av igen i många lager tills duken i princip var genomfärgad. På detta sätt byggde han upp en koncentrerat detaljerad bild med stark luminositet. Han satte sedan glas framför dukarna, för att uppnå en glans som hans egen matta teknik inte medgav. En stor vikt lades vid inramningen av varje verk; han designade själv ramprofilen och bestämde träslag till varje enskild bild för att ytterligare förstärka koncentrationen i bilden.

View fullsize

View fullsize

View fullsize

Stefan Johansson, Skystudie, 1932 (Värmlands museum, foto: Lars Thorén), Älvlandskap från en Gravol, 1935 (Värmlands museum, foto: Lars Thorén), Skydrag, dekorativ studie, 1938 (Värmlands museum, foto: Lars Thorén)

Under stora delar av sitt verksamma liv målade han porträtt av både kända och okända människor, både för att tjäna sitt levebröd och för den konstnärliga formen i sig. Även här fanns ett starkt rituellt drag i metoden. Porträtten målades under en lång tid, mellan vissa specifika klockslag för att dagsljuset skulle falla på rätt sätt. Modeller har vittnat om att han innan sessioner hade behövt rena sig från andar innan han påbörjade arbetet med modellstudien. Till skillnad från ljus- och naturstudierna målades porträtten alltid in vivo, framför modellen. Han använde så vitt vi kan veta, aldrig kamera som hjälpmedel.

Stefan Johansson, Porträtt av mor, 1918 (Foto: Mats Arvidsson/Norrköpings Konstmuseum)

Fram till sin mors död 1924 var hon en av hans främsta modeller, avbildad under hela den senare delen av sitt liv fram till sin dödsbädd. Modern var omvittnat djupt religiös, vilket även Stefan Johansson verkar ha varit. Han har för vänner berättat hur Gud hade talat till honom i bilder och uppenbarelser. Det är efter moderns död som de säregna ljusmålningarna tar vid. Det är till dem jag hade dragits och som fortfarande har mig i sitt grepp. Hela dukar som tas över av en enda ljushalo, en rad gatlyktor som speglar sig i ett abstraherat vatten, en lykta genom trädsilhuetter. I dessa bilder är detaljrikedomen stark, varenda liten stråle och ljusring (i och utanför ögat) är redovisad. I andra bilder av landskap gör han tvärtom; han reducerar molnformationer så de föregriper modernistiskt färgfältsmåleri, eller gestaltar nattliga stadslandskap där måndager (det allmänljus som skapas av starkt månsken) skapar ljusfält som påminner om kubism eller dagens pixelmåleri. Det ser väldigt nutida ut, till skillnad från de äldre landskapen och porträtten, som känns mer daterade.

View fullsize

View fullsize

View fullsize

View fullsize

Stefan Johansson, Ljuset, 1925 (Foto: Lars Thorén), I lampans sken, 1925 (Foto: Artnet), Vit avskärmning, 1947 (Värmlands museum, foto: Lars Thorén), Ljus (vit) avskärmning, 1950 (Foto: Johann Bergenholtz)

Stefan Johansson, Grön avskärmning, 1951 (Foto: Artnet)

Stefan Johansson fascinerades som många av sina samtida konstnärskollegor av det elektriska ljusets intåg i rum och stadsbilder. Plötsligt kunde tidigare obskyra miljöer avbildas i ett jämt och lite mystiskt sken från de statiskt lysande lamporna. Från sin ateljé på Kungsholms strand i Stockholm och från Klarälvens kant i Karlstad målade han det gäckande, skimrande ljusen från andra sidan vattnet. En meditation över döden, och det gudomliga kanske, mitt i den vardagliga staden. Denna upptagenhet av det elektriska ljuset delades av hans samtida författarkollega Scott Fitzgerald på andra sidan havet. I The Great Gatsby låter författaren en grön, elektrifierad lanterna på en brygga på andra sidan vattnet, sedd från hans egen brygga, symbolisera längtan och den ouppnåeliga kärleken till den älskade Daisy (även här finns en stiliserad halo och en symbol för döden).

Jag känner mig hemma i det här sättet att arbeta. I att stanna kvar i betraktandet; att vara i bilden, att vara bilden. Jag känner mig även hemma i själva bilderna. Det var är något bekant över dem, som om jag sett dem många gånger förut. Kanske bara för min inre blick, då jag som barn och senare som konstnär befunnit mig i liknande tidsfickor av betraktande och försjunkenhet. Det jag ser som sammanhållande för de olika motivvärldarna är en sorts längtan, yearning på engelska, efter det som är precis bortom ens räckvidd. En intellektuell eller andlig förståelse, en mellanmänsklig gemenskap, eller kanske i Stefan Johanssons fall, en mor.

En av Stefan Johanssons allra sista målningar, Lykta i dis, 1953 (Foto: Mikael Solebris)

---

Katarina Löfström, stills från filmerna Pan A.M. 2002, Whiteout, 2001 och An Island, 2004

Katarina Löfström är konstnär, verksam i Stockholm.

Källor

Folke Holmér, En bok om Stefan Johansson (Stockholm: Studiekamraten, 1958)

Stefan Johansson: Bara tiden och livet förslog, texter av Stefan Hammenbeck, Barbro Järliden och Stefan Johansson, katalog (Karlstad: Värmlands museum, 2007)

Ett Nytt Ljus, Stefan Johansson, texter av Åsa Cavalli Björkman och Adam Korpskog, katalog (Stockholm: Thielska Galleriet 2024)

Joakim Forsgren on Jan Håfström

“Jan Håfström flyttar just nu ut ur sin ateljé i Liljeholmen. Byggnaden ska rivas. Under våren 2012 spenderade jag en dag där för att göra en intervjufilm. Jag ställde upp kameran och väntade i tystnad tills han började tala. Emellanåt gav jag honom något av hans verk för att leda honom vidare i berättelsen. Det blev lite som en utredning där alla premisser är oklara. Något söks efter, det står klart. Men vad? Förklaringarna gör den soldränkta ateljén alltmer dunkel. Till sist klarnar det ändå något kring den frekvent förekommande skuggfiguren Mr Walkers sanna identitet.”

— Joakim Forsgren

Joakim Forsgren är konstnär, musiker och curator baserad i Stockholm.

Martin Gustavsson on the Violent Freedom of Miriam Cahn

Miriam Cahn o.t., m. 2. 1983 chalk on paper 12 elements: 180 x 450 cm (overall). Photo: Olivier Roura courtesy Galerie Jocelyn Wolff

People, dogs and houses in a sea of ​​burning colors. These paintings, Miriam Cahn’s paintings, are peopled or inhabited by creatures humanoid or other worldly as though different dimensions have crashed into one another, fertilized and cross coupled. I think I have never encountered color that so strongly puts me in emotional states that register on an unknown scale. Her characters often have sex, quite violently, or give birth to children; sometimes they are fighting, on other occasions they are isolated. Erect limbs and swollen body parts on creatures that do not seem to be able to live with them, but confusedly try to find a place that doesn’t confuse. Other figures look out from the paintings, fixing our gaze with a force that nails us to the ground, solidified. It’s a heightened sense of being, not always pleasurable but always gratifying.

Not so long ago, I would often go to Berlin to look at art. For me, those trips were a bit like going on a Spa trip. A place to clear one’s head, meet friends and charge the batteries by engaging properly with looking at Art. One such time I visited a gallery without knowing that it would change not only how I look at painting but also how I myself live with painting. It was my first encounter with Cahn’s artworks and it took a while to allow myself to access them. They seemed too colorful, too hippie like, just in so many ways too much. I became aware that they couldn’t be thought. I would have to start feeling them to understand my reaction. I know now that I had been looking for them. In my own work I had made several attempts in this direction, Wrath of God in 2007 is perhaps the one that feels most relatable in terms of content. I do feel though that I had to somehow mitigate or reformulate my work in order to be understood, or perhaps counted. In meeting Cahn’s work however, I could better understand my own difference, vital to all art and crucial in making the personal political. Still true to this day.

Miriam Cahn, Soldat 16.12.2010 / White Supremacy Porn 15.12.19 / Im Dunkeln 28.12.19 (Photo: François Doury)

For several years I have taught at various art academies where I have met young artists who now say they want to feel. I see this as a desire to reclaim subjectivity. Perhaps a cyber subjectivity mixing up the old canons in unseen ways. A wish to attain real difference and feel the visual and political power inherent in a position seeming emotionally true, if there is indeed such a thing. This is what I feel Cahn is doing. There is a clear difference from days gone by when as a painter you would be expected to evince watertight theoretically substantiated reasons for wanting to touch a brush.

Of course, this desire for emotionally conditioned works paves the way for other forms of experiencing and producing art over time. Cahn is today in her seventies and to my knowledge has always worked with an emotional force that only now may be felt. During the seventies, she worked with performance and charcoal drawings, perhaps without getting a major place in the art world at that time. Of course, this was also due to the fact that she is a woman, not so much of an advantage in a male-dominated world. Her life and practice are political and feminist, using her exhibitions to comment on ongoing events in the world such as the refugee crisis and the struggle for equality. What is embodied is vulnerability, the memory of war manifests itself.

Miriam Cahn, installation shot of the exhibition notre sud, Galerie Jocely Wolff, Paris 2020. Photo: Chloé Philipp courtesy Galerie Jocelyn Wolff

Cahn has thus remained where her interests are and has waited for us to follow her. Her own family fled the persecution of Jews in Germany during World War II, which of course has also informed her sensitivity.

What was it then that struck me when I first encountered Cahn's work? I experienced a violent freedom, or what I perceive as freedom. An artist and a work, which without looking over its shoulder seemingly goes its own way, so completely clarified what it means to make decisions based on the experience of embodying difference. I became aware of myself, that is, I became aware of which of my painting decisions were my own and which others were given to me by a certain type of education, class affiliation, gender and other categories. Similarly, I was also made aware of which decisions had been made in opposition to those invisible rules. Miriam Cahn showed that it was possible to throw a lot of excess luggage in the bin. There is another figurative painter who I feel tries to embody the difficulties surrounding representation and abstracted emotional schizophrenia (though in very different ways): Jenny Saville. In a filmed conversation with Simon Groom, Director of the Scottish National Gallery of Modern Art, she says that she previously painted transsexual people whereas now her painting practice is Trans. The paintings thus no longer only describe. They are.

Paul Preciado writes in the catalogue for the ‘ I as Human’ exhibition at the Museum of Modern Art, Warsaw:

“You say: Do you not realize that this is not your portrait? Do you confuse your face with any mass of transuranic flesh?The intensity of your blue will set the computer of the world on fire and the skin of nuclear power plants will fall revealing a woman’s belly.

Utopia or death. Color or death. Painting or death.”

So can painting change our lives? Clearly yes!

If we let it.

A visit to Miriam Cahn’s studio in 2020 by Sebastian Messerer can be found here.

All images of Miriam Cahn’s work: courtesy Galerie Jocelyn Wolff

Martin Gustavsson, The Deluge, 2007, diptych 2x250x190cm, oil on linen. From the series Wrath of God