Nikolaj Tarabukin
Introduktion
Sven-Olov Wallenstein
Nikolaj Michailovic Tarabukin (1889–1956) är i dag troligen mest känd för att i ett föredrag 1921, med utgångspunkt i de tre monokroma målningar Aleksandr Rodtjenko presenterade på utställningen ”5 x 5 = 25”, ha hävdat att den sista tavlan av konstnärs hand nu är målad. Föredraget inarbetades sedan i boken Från staffliet till maskinen (1923), av vilka den första delen återfinns nedan i Tora Lanes översättning.
Kontexten för denna tes måste beaktas. Tarabukin formulerar den vid brytpunkten i en dramatisk utveckling som lett från futurismen, suprematismen och Malevitj svarta kvadrat, via konstruktivismens ”laboratoriefas” med dess försök att bryta ned bildskapandet i dess konstitutiva element, fram till produktivismen, inom vilken konstens uppgift blir att träda ut i samhället och den industriella produktionen. I detta sista steg kom de traderade konstformerna, och i synnerhet måleriet, att te sig antikverade. Tarabukins syfte är inte så mycket att analysera en historisk utveckling i dess detaljer som att både frambringa och försvara en revolution på konstens område, som redan 1923 höll på ifrågasättas både inifrån och utifrån, vilket förklarar den våldsamma och dramatiska tonen, som också återfinns i många liknande texter från perioden.
Tarabukin är mellan 1920 och 1924 sekreterare vid INChuk (”Institutet för Konstnärlig Kultur), där många de centrala diskussionerna fördes, och där föredraget som senar bildad utgångspunkt för Från staffliet till maskinen hölls 20 augusti 1921, några dagar innan utställningen öppnade.
Efter institutets stängning 1924 fortsätter han med studier av teater (Meyerhold) och film (Eisenstein) under allt svårare omständigheter, och från och med 1930 kan inte längre publicera sina skrifter. Hans stora arbeten om Ikonens filosofi, Gestens problem, Kostymens historia, Gotikens problem och Rumsproblemet i måleriet förblev alla opublicerade under hans livstid och finns fortfarande endast tillgängliga på ryska.
Nikolaj Tarabukin
Från staffliet till maskinen
Nikolaj Tarabukin
(utdrag)
Den här essän tillägnas alla framtidens mästare
1. Diagnos
De senaste årtiondena har förlöpt i tecknet av konstens kris för hela Europas konstliv. När Manets dukar för sextio år sedan visades för första gången på Paris vernissager och orsakade en fullkomlig revolution i Paris konstkretsar, ruckades första stenen i det fundament som måleriet vilar på. Hela den utveckling av de konstnärliga formerna som följde på detta, och som vi intill nyligen uppfattade som ett progressivt fulländande av dessa former, ter sig nu, i ljuset av de allra senaste händelserna, som en process i vilken, å ena sidan, måleriet som enhet obönhörligt sönderfaller i sina beståndsdelar, och å den andra, måleriet urartar och förlorar sin status som konstens typiska form.
Nikolaj Tarabukin, Från staffliet till maskinen, 1923
2. Konstens frigörelse från litteraritet och illusionism
De franska impressionisterna var de första revolutionärerna i konsten. De frigjorde konsten från naturalismens hämmande bojor. Därmed gav de också konstens rörelse en ny riktning. De var de som började uppfatta arbetet med formen som det utmärkande för konstnärligt mästerskap. Men utöver det bemödade man sig också om att frigöra konsten från ett ideologiskt och berättande innehåll, från den ”litterära handling” som så ofta i det gamla måleriet fick företräde framför formen. Samtida målare har ersatt det klassiska måleriets komplicerade ideologi och naturalisternas förrädiska anekdoter med en ”nature morte” som är befriad från handlingens litteraritet. Nu kan man säga att duken mättas med måleriskt innehåll i så måtto som den befrias från handling.
Denna tendens finner man inte bara i de visuella konsterna, utan också i andra konstarter. Så går poesin från ordet som tanke till ordet som ljud. Först symbolismen, sedan futurismen och nu akmeismen[1] och imagismen, har satt kulten av diktens yttre form i första hand i stället för ”ideologi” och ”stämning”. Även teatern, som genom sitt experimenterande med scenens formella lagar utforskar nya plan, håller på att överge tidigare försök att tolka det verkliga livet naturalistiskt och psykologiskt. Musiken, som aldrig helt kunde förslavas under naturalismen och intrigen (”programmet”), går vidare i sitt arbete med nya lagar för rytm och komposition.
Men de formella uppgifter som konsten i dag ställer konstnären inför, har inte bara som mål att frigöra konsten från att berätta något, utan också det rent professionella arbetet med de materiella beståndsdelarna. Det professionella arbetet är förstås närvarande i varje slags form, men för den samtida målaren har det blivit den enda grund för det kreativa formandet i konsten som inte kan ifrågasättas. I takt med att handlingen försvinner, och allt vad den innebär för konsten i termer av särskilda element som inte härrör från verkets materiella struktur, kan man tydligt se hur målaren brottas med allsköns illusionistiska element i kompositionens ytmässiga former. Medan impressionismen, en i huvudsak illusionistisk tendens inom konsten, såg sitt första ljus, kom det en reaktion från dess själva kärna. Det var Cézanne som satte färgens skala framför de ljusillusioner som var impressionisternas huvuduppgift. Efter Cézanne kom alla konstnärer att rikta hela sin uppmärksamhet mot dukens real-materiella struktur, det vill säga mot färgen, fakturen, konstruktionen och själva materialet.
Och när de unga samtida mästarna utvecklar den tekniska sidan av måleriet och bryter med naturalistiska, symbolistiska, eklektiska och liknande tendenser, kan vi se hur sådana illusionistiska element som ljus, perspektiv, rörelse, rum etc. börjar försvinna från deras dukar, eller också bearbetas på ett helt nytt sätt. Ta till exempel rummets problem. Den gamla naturalistiska skolan löste det med hjälp av ljus och perspektivistiska illusioner, men den samtida målaren arbetar med färgens real-materiella problem, linjer, kompositioner och volym, genom sammansättningen av stora och små kroppar på ytplanet, på ett sätt som inte är illusionistiskt.
3. Vägen till realism
I sin rörelse från illusionistisk avbildning till realistisk konstruktivism, och i sin stegvisa frigörelse från alla de främmande element som inte härrör från ytplanets särskilda egenskaper som utgångspunkt för form i det måleriska verket, har det ryska måleriet genomgått en serie stadier som särskiljer det och i huvudsak går utöver det västeuropeiska inflytandet. Den ryska konsten övergick snabbt från Cézanne till föremålslig kubism,[2] och delade sig i en rad olika strömningar, som ändå i grunden hade en gemensam riktning. Bland dessa strömningar utmärker sig den föremålslösa kubismen,[3] suprematismen[4] och konstruktivismen särskilt.[5] I grunden är det en realism som initierar en kreativ strävan efter förnyelse i alla dessa rörelser. Realismen har utgjort en sund kärna i alla tider av uppgång i ett konstliv som ofta grumlas av eklektiska trender.
Liubov Popova, Målerisk arkitektonik, 1917
Begreppet realism använder jag i en vid bemärkelse, och ingalunda i en likhet med naturalismen. Naturalismen är bara en av realismens många grenar, och dessutom den mest primitiva och naiva till uttrycket. I den samtida förståelsen av estetik har innebörden i realism ändrats. Det betecknar inte längre föremålsligheten, utan verkets form. Motivet för konstens strävan efter realism är nu inte att utgöra en kopia av verkligheten (som hos naturalisterna). Tvärtom, verkligheten upphör att vara ett incitament för skapande överhuvudtaget. Konstnären skapar sin egen verklighet i sin konst, och realismen förstår han som skapandet av den äkta saken, som är sig själv både till form och innehåll.[6] Den utgör inte en reproduktion av saker i världen, utan är från början till slut en konstruktion bortom alla projektionslinjer som skulle kunna upprättas till verkligheten.[7] Om vi ser på de samtida föremålslösa konstverken i den äkta realismens perspektiv,[8] så inser vi också att de till material och form skiljer sig lika mycket från nyttoting i världen som den gamla konsten gjorde. Deras material (färg) och form (dukens tvådimensionella yta) skapar med nödvändighet ett godtycke, en tillgjordhet, något artificiellt som bara beror på det konstnärliga verkets projicerade former. I sin strävan efter realistiska former i konsten var därför konstnärens övergång från dukens ytplan till kontrarelief fullt logisk.
Olga Rozanova, Metronom, 1915
4. På väg från ytplanet
Konstnären håller på att lämna penseln och paletten och de artificiella färgerna för att i stället börja arbeta med materialet självt. Som konstnärlig form dök kontrareliefen för första gången, såvitt jag vet, upp i den ryska konsten. Braque och Picasso började klistra på papper, bokstäver, träflisor, gips och annat som medel för att variera fakturen och förstärka dess verkan, men Tatlin tog ytterligare ett steg i den riktningen och skapade kontrareliefer ur riktigt material. Men inte heller i kontrareliefen kunde konstnären frigöra sig från en arbiträr form och kompositionens fiktion. I vinkelreliefen, som bara kan uppfattas framifrån, likt ytplanskonst, bygger kompositionen i huvudsak på samma principer som dukens ytplan. Eftersom formen inte är tredimensionell till sin volym får själva rummets problem inte en egentlig reell lösning.
Nästa etapp i den här beskrivna riktningen på utvecklingen av de konstnärliga formerna är den centrala kontrareliefen som Tatlin också skapade. Den bröt inte bara med ytmässigheten, utan också med den vägg som vinkelreliefen var bunden till. Vi finner liknande former i Obmochs[9] rumsliga konstruktioner, Rodtjenkos anordningar med volymer som går utanför dukens plan, och Mituritjs ”rumsliga” måleri. Termen ”rumsligt måleri” kan för övrigt knappast anses vara särskilt lyckad eller uttrycksfull. Eftersom blott ytmässigt måleri är rumsligt, borde hans måleri i stället omtalas som något som har volym.
Om den gamla visuella konsten var strikt begränsad till tre typiska former: måleriet, skulpturen och arkitekturen, så finner vi ett försök till en syntes av dessa former i den centrala kontrareliefen, i dimensionella konstruktioner och i det ”rumsliga måleriet”. I dem kan den mästerliga konstnären förena den arkitektoniska byggnaden med materialets massa (arkitektur) med den dimensionella konstruktionen av denna massa (skulptur) och uttrycksfullheten i färg, faktur och komposition (måleriet). Det verkar som om konstnären skulle kunna betrakta sig som fullt frigjord från måleriets illusionism i dessa konstruktioner, då konstnären i dem inte reproducerar verkligheten, utan låter verket vara självtillräckligt. I rumslig-dimensionella konstruktioner arbetar konstnären med trä, järn, glas o dyl., dvs med äkta och inte konstgjort material. I dem får således problemet med rummet en tredimensionell, dvs. reell, och inte godtycklig lösning, i kontrast till det tvådimensionella ytplanet. Med andra ord, med avseende på form, konstruktion och material, skapar konstnären ett reellt äkta ting.
5. Kris för den «rena» formen
Det var just med avseende på den rena formen som konstnären skulle komma att gå de bittraste besvikelser till mötes och hamna i de mest hopplösa återvändsgränder. Ja, kanske har det så ödesdigra ordet ”kris” aldrig ljudit så tragiskt som nu. Om det samtida estetiska medvetandet varken låter sig tilltalas av naturalismen med sina anekdoter i färg, impressionismen med sina försök att genom färgens illusion skapa en lätt atmosfär av ljus och skugga, eller futurismen med sina fruktlösa mödor, vilka är en contradictio in adjecto att på den statiska duken skapa ett kinematografiskt intryck av livets dynamiska former, så kan inte suprematismerna med sin fåniga svarta kvadrat mot vit bakgrund sägas vara mer godtagbar, inte de föremålslösa fakturisterna med sina ändlösa laboratorieexperiment med dukens ytplan, och inte heller konstruktivisterna med sina naiva imitationer av tekniska konstruktioner, som inte ändamålsenligt skulle kunna rättfärdiga dem, eller slutligen alla de som arbetar med materialet för materialets skull, och alienerade från livet skapar former utan syfte. Den samtida konsten i dess radikala ”vänster”-uttryck har hamnat i en återvändsgränd som man inte kan ta sig ur. Konstnären som arbetar med den ”rena formen” och enkom med den, har berövat sin konst dess mening, ty vi tilltalas aldrig bara av en naken, tom form. Vi söker alltid ett innehåll. Gårdagens konstnär räknade med en estetisk effekt, och det var ”tavlans” själva syfte. Konstruktionen som den samtida mästaren har skapat har gått miste också om detta sista syfte, eftersom estetiken var det första man gjorde rent hus med när den nya konsten inträdde på sin nya väg.
6. Konstruktivismens motsägelser
I sin motvilja mot estetik såg sig konstruktivisterna tvungna att ställa upp ett nytt mål, som logiskt följde av konstruktivismens själva idé, dvs, nyttan. Med konstruktion förstår vi framför allt ett slags anordning som har en eller annan funktion, och som utan den skulle vara meningslös.
Men de ryska konstruktivisterna förnekade att de ägnade sig åt måleri och startade ett korståg ”mot konsten” i dess typiska museala former, och ingick ett förbund med tekniken, ingenjörerna och industrin. De besatt dock inte den kunskap som krävs för det, utan förblev, i sitt djupaste väsen, konstnärer ”par excellence”. Så blev det konstens idé att imitera naiva och dilettantiska ingenjörstekniska anordningar, som inte utmärktes av något annat än en överdriven (pietetsfull) vördnad för vår tids industrialism.
Dessa konstruktioner kunde man knappast kalla modeller, eftersom de inte var byggnadsprojekt. De var autonoma, självtillräckliga verk, och kunde bara uppskattas utifrån konstnärliga kriterier. Deras skapare fortsätter i grund och botten att vara ”esteter”, mästare i den ”rena” konsten, hur mycket de än föraktar detta epitet och vill avsäga sig det.
Med konstruktivismen menar jag nu de konstruktioner som är tredimensionella och gjorda av olika material, eftersom det ytmässiga svaret på konstruktionens idé bara blev än mer absurd. Trots sin kamp mot avbildning i konsten, fortsatte konstruktivisterna att vara avbildande i mycket högre grad än exempelvis deras föregångare, suprematisterna, eftersom de på ytplanet inte skapade annat än en avbild av ett konstruktionssystem eller en anordning som hade kunnat byggas. Varje målerisk form är till sitt väsen avbildande, oavsett om den som hos naturalisterna och impressionisterna har ett föremål, eller, som hos kubisterna och futuristerna, inte har det Således kan man dra slutsatsen att den avgörande skiljelinjen mellan den nya och den gamla konsten inte är huruvida konsten är avbildande eller inte, utan huruvida den är föremålslig eller föremålslös. I detta avseende gick suprematisterna, som såg arbetet med färgen som sin främsta uppgift, längst i att bryta med avbildningen, eftersom det huvudsakliga element som de arbetar med, färgen, inte utgör en del av avbildande form, utan liksom ljudet är formlöst. Det finns många likheter mellan ljudets och färgens (ljusets) struktur.
7. Den sista ”tavlan”
Således kan vi konstatera att konstruktivisterna fortsatte att avbilda i konsten mot sin vilja, genom att de avbildade konstruktionen. Och när konstnären verkligen ville göra sig av med det avbildande elementet, kunde han bara göra det genom att förstöra måleriet och begå självmord som målare. Jag tänker särskilt på en tavla som Rodtjenko ställde ut till publikens stora förvåning.[10] Det var en medelstor, nästan fyrkantig duk som var helt övermålad med röd färg. Den intar en mycket särskild plats i de konstnärliga formernas utveckling som konsten har fullföljt under det sista decenniet. Den utgör inte en etapp som skulle få en fortsättning; den utgör det sista och ultimata steget på en lång väg, det sista ordet, efter vilket målaren måste tystna, den sista ”tavlan” som har skapats av en konstnär. Denna duk visar på vältaligt sätt att måleriet, som den avbildande konst den alltid har varit, nu är förbi. Om Malevitjs svarta kvadrat på vit bakgrund ännu innehöll en om än så tortfig idé om en mening med måleriet, det som konstnären kallade ”ekonomi” och ”femte dimension”,[11] så är detta måleri av Rodtjenko helt utan innehåll. Det är en simpel, stum, blind vägg.[12] Men den är historisk och ”epokgörande” som en länk i en process, förutsatt att man alltså inte betraktar den som ett självtillräckligt verk, utan som denna etapp i utvecklingen.
Det är bara ytterligare ett tecken på att historisk betydelse ofta tillkommer verk som inte har stor konstnärlig ”specifik vikt”, eftersom det inte är utifrån dem som konsthistoriker drar sina slutsatser. De som ihärdigt vill nivellera konsten med hänvisning till den historiska kronologin (som konstvetare är så begivna på), skulle invända att en liknande tavla redan hade ställts ut av Malevitj några år tidigare. Men för det tema som jag avhandlar här, har det ingen betydelse. Min uppgift är inte att återskapa den ryska konstens historiska kronologi, utan att upprätta logiken i den teoretiska grunden för den process som nu fortskrider. Om Malevitj duk kommer först kronologiskt sett är mindre viktigt. I ett logiskt perspektiv är Rodtjenkos duk mer symptomatisk också i det sätt som den skriver in sig i historien utifrån samtiden. Eftersom Tretjakovgalleriet bemödar sig så om att det inte ska finnas några glapp i det historiska ledet av konstnärliga strömningar, borde de förvärva denna tavla omedelbart. Och så kommer att ske så fort den skrivs in i det historiska perspektivet av estetiserande ”kritiker” ”i kraft av sin händelse”. Så gick det till när Tretjakovgalleriet (”på tidningarnas rekommendation”) införskaffade dukar av Larionov, Tatlin m.fl., fastän man tidigare inte ens hade velat höra talas om dem, utan ansåg att de profanerade konsten. Alla de eklektiker som sitter i ledningen för gallerierna eller inte, lider i sin förståelse av konst, av en sjuka som man kan kalla historicism, vilken gör dem oförmögna att göra reda för fenomen i deras omedelbara verkan i den samtida konsten. Dessa eklektiker börjar se, och inte utan starr på ögat, först när ett konstverk förfars av tidens tand och får en särskild patina (inte för inte älskar de dess grönaktiga mögel). Det historiska ”längre perspektivet” är en ofrånkomlig följeslagare i deras estetiska omdömen och bekännelser.
Det är just det här exemplet med Rodtjenkos duk som övertygar oss om att måleriet är och förblir en avbildande konst och att det inte kan gå utöver dessa gränser. Avbildningen var innehållet i den gamla konsten. När den slutade vara avbildande, förlorade måleriet sin mening. Experimenten med den nakna formen har snävat in konsten, hejdat den i sin utveckling och utarmat den.
8. Måleriets mening enligt konstruktivismens begrepp
Men i det ytmässiga och rumslig måleriet med sin volym fann konstruktivismens idé ett svar, som ett svar på den exakta meningen i dess idé, då inte fattad tekniskt, utan måleriskt, som sig bör i måleriet. I begreppet kan målaren bara låna idén om en allmän struktur, men inte särskilda betecknande element från tekniken. I måleriet formas begreppet konstruktion av helt andra element än i tekniken. Med begreppet konstruktion förstår vi, oavsett form och syfte, summan av element som förenats genom en princip till en helhet som utgör ett system. När vi applicerar detta begrepp på måleriets konstruktion, måste vi räkna dukens materiellt-reella beståndsdelar, dvs. färg och andra material, faktur, ljusets struktur, teknik för behandlingen av materialet etc., förenade i en komposition (en princip) som i sin helhet utgör ett konstverk (ett system).
Vi kan nu se att dessa element inte beror på att verket är avbildande, som en kategori som sui generis skulle tillhöra det konstnärliga verket,[13] utan att det är en ett resultat av ett visst slags professionell mästerskap.
Cézanne var den första som tog upp problemet med konstruktivismen som måleriskt begrepp i sina arbeten. Före honom hade detta problem bara funnits latent i målarens medvetande, men genom Cézanne kan vi också se det i den gamla konsten. Denna i många avseenden klarsynte mästare, föregrep (konstruktivismens) idé när han empiriskt gav den kropp i sina verk, och sådde frön som skulle skördas i framtiden. I Cézannes dukar ser vi en hårt sammansvetsad yta, färg inskriven med fast hand, ett fantastiskt arbete med fakturen, en sträng regelbundenhet i färgernas helhet, och det vittnar sammantaget om en frånvaro av dilettantism och ett professionellt mästerskap som vilar på en stabil målerikultur. På grundval av dessa drag kan vi sluta oss till att hans dukar är måleriskt konstruktivistiska, dvs. att de med hänsyn till organisationen av de materiella elementen är väl konstruerade.
I detta avseende kan även arbeten i den gamla ryska konsten, som till exempel några arbeten av Dmitrij Levitskij och Aleksej Antropov, betraktas som konstruktivistiskt gjorda, samtidigt som såväl ryska som franska impressionisternas dukar kan anses vara fullkomligt dekonstruktivistiska.[14]
Aleksej Antropov,
Porträtt av A.M.Izmailova, 1759
Ovan nämnda ryska kubister, suprematister, objektivister och konstruktivister arbetade i dukens faktur med alla de element som jag inkluderade i måleriets konstruktion, det vill säga att de arbetade med måleriets konstruktion i det avseende som jag här har haft för avsikt att utlägga. Och de gjorde knappt något annat. Arbetet med denna teknisk-konstruktivistiska sida är en stor förtjänst som de ryska målarna bibringat konsten. Vi kan drista oss till att hävda att vi i utformningen och lösningen på många konstnärliga problem i det rent professionella förfarandet har föregripit den västeuropeiska konsten såväl vad avser skapande som teori.
Man behöver bara tänka på det inflytande som Kandinsky och Chagall utövar på tyska konstnärer för att förstå hur långt dessa konstnärliga kretsar i Tyskland har rört sig från de uppgifter som den ryska konsten på sina fronter står inför. För oss ryska frontkonstnärer och konstvetare går det inte att begripa detta intresse för upphovsmannen, som vi i bästa fall anser vara skapare i konsten, men som vi inte tillskriver något värde förutom den som tillkommer mästaren. Det är inte en överdrift att hävda att den föremålslösa ryska unga konsten inte svansar efter Europa, utan i stället ligger i framkanten i Europas konstnärliga liv.
9. Konstkrisens sociala grund
Den fråga om konstens kris som jag här har formulerat rör inte bara den smala tekniska och professionella aspekten av meningen med måleriet. Denna kris har också mycket vidare horisonter som inte bara rör den konstnärliga formen, utan som också till sin grund är ideologiska och sociala.
Abstraherat från varje innehåll har den rena form som de senaste åren varit en central punkt kring vilken konsten under de senaste åren utvecklats, slutligen visat hur grundlös den är. Den har visat fruktlösheten i en konst som är avskuren från det vardagliga livet, och livlösheten i de typiska former för samtidens konstnärligt skapande som bara ger upphov till en konst som hör till museernas kyrkogårdar. Tidigare hade den avbildande ”tavlan” ett estetiskt och därmed också ett socialt syfte i den miljö som bistod en särskild samhällsklass eller offentlig grupp, genom att det var ett individuellt uttryck för denna klass eller grupps estetiska medvetande. Men nu när den grund som ledde till att den separatistiska uppdelningen av människor utifrån klass och egendom åtföljdes av ett estetiskt frosseri, i sina väsentliga drag rämnar, tappar ”tavlan” som den bildande konstens typiska form sin mening också som ett uttryck för en social ordning.
I Ryssland ger demokratiseringen av den sociala ordningen och de sociala relationerna nu ett avgörande avtryck på skapandets former och på den massa som är konstens mottagare. Just nu, inför våra ögon, pågår en radikal strukturell förändring av den estetiska erfarenhetens psykologi. Stafflikonstens form är naturlig i en tid när man grupperar sig utifrån klasstillhörighet, eftersom den rymmer oändliga möjligheter till modifiering, uppdelning och individualisering på ett sätt som svarar mot de olika sociala gruppernas särskilda behov. I en epok av demokratisering av de sociala grupperna ersätts mecenaten och klassernas konsumtion av estetiska värderingar av en massåskådare som i konsten söker en form som ger uttryck för massan, samhället och folket i sin helhet. Under påverkan av denna åskådare antar konsten en demokratisk form.
10. Staffliformen är per definition museal
Huruvida stafflimåleriet och skulpturen är naturalistiskt avbildande som hos Courbet och Repin, allegoriska och symboliska som hos Böcklin, von Stuck och Roerich, eller föremålslöst i sitt brott med konkreta bilders föremålslighet, är det i slutändan en museal konst som bevarar museet som den insats som formar (dikterar formen) och utgör konstens teleologiska början. Jag räknar också det rumsliga måleriet och kontrarelieferna till de museala ting som inte har ett livaktigt praktiskt syfte. Allt som har skapats av ”vänster”-flygeln i den samtida konsten kan bara få sitt berättigande på museets väggar, och hela den revolutionära storm som den väcker kan bara finna ro i de museala kyrkogårdarnas stillhet.
Museivetarna kommer att få arbeta hårt för att infoga detta material som en gång var revolutionärt i den historiska ordningen, och för att gräva ned den under olika siffror i förteckningen av inventarier i syftet att bevara konsten. Och konsthistorikerna, dessa outtröttliga dödgrävare, kommer att möta en ny utmaning när de ska skriva förklarande texter för dessa kryptor, så att kommande generationer, förutsatt att de fortsatt hittar vägen dit, stolt kan fortsätta uppskatta sitt förflutna utan att förväxla de historiska perspektivens vägstolpar. Trots sin futurism kommer konstnärerna själva inte heller underlåta att inta den plats de förtjänar på passivismens kyrkogård.
11. Samtiden framtvingar ett skifte
Samtiden ställer konstnären inför helt nya utmaningar. Den väntar sig inte museala ”tavlor” och ”skulpturer”, utan verk som är socialt motiverade både till form och syfte. Museerna är redan så fulla att det inte finns plats för nya variationer på gamla teman. Med hänsyn till livet kan man inte längre motivera konstnärliga ting enkom med hänsyn till att form och innehåll är självtillräckliga. Den nya konsten är social till sitt väsen, medan den individualistiska konsten är en atavism i det sätt på vilket den finner sitt berättigande utifrån enskilda personer och grupper. Om den forna konstens teleologi fick sin mening genom det individuella erkännandet, så kommer den framtida konsten att få mening genom offentligt erkännande. I det demokratiska samhället måste varje form vara socialt motiverad. När vi nu således betraktar den samtida konsten från ett socialt perspektiv, kan vi dra slutsatsen att konstens staffliform, som är en museal form, är lika socialt som konstnärligt förlegad. Båda analyserna ledde till denna slutsats.
12. Produktion i stället för staffli
Begravningsklockorna har ringt för staffliet och skulpturen, och de unga konstnärerna har själva dragit i repen. Detta väsentliga faktum bör alla belackare av ”vänster”-konst hålla i åtanke. De bör också veta att vänsterkonstnärerna själva lämnade måleriet, inte för att de ville återgå till det gamla, utan för att konsten nu i sin senaste utveckling orienterar sig mot den verkliga världen. Här bör nämnas det kända mötet som hölls på institutet för konstnärlig kultur (Inchuk) den 24 november 1921 och Osip Briks anförande om Inchuks övergång från att ligga under kulturkommisariatet till att bli en del av det högsta organet för folkproduktion. Mästaren inom vänsterkonsten som sedan tjugo år har frångått stafflikonsten som självändamål och satt sig i produktionens tjänst, insåg att denna övergång inte bara var nödvändig, utan även ofrånkomlig. För första gången i konstens historia, har målaren medvetet frånsagt sig den grund som när hans konst. Genom att ändra orientering har han som den mest finkänsliga seismograf visat sig vara i stånd att uppfatta den framtida riktning som konstens visare pekar mot.
Men måleriets och stafflikonstens död är inte lika med konstens död. Konsten kommer inte att leva vidare som en särskild form, utan som skapande väsen. Och dessutom, i själva ögonblicket när den visuella konstens typiska former begravs, under själva den minnesakt som vi bevittnade under den föregående utläggningen, öppnar sig osedvanligt vida horisonter. Jag inbjuder härmed läsaren närvara vid dopet av konstens nya form och innehåll. Dessa nya former kommer att heta ”industriellt mästerskap”.
I ”industriellt mästerskap” är innehållet verkets nytta och ändamålsenlighet, den tektonik som betingar dess form och konstruktion och rättfärdigas av dess sociala syfte och funktion.
13. Mot ”verket”
Den konstruktivism som idag utövar stort inflytande på den konsten skiljer sig i mina ögon kraftigt från industriellt mästerskap. Inte en enda konstruktion skapad av samtida konstnärer förtjänar att jämföras med de högt begåvade, mästerliga verk som utvecklats med hjälp av teknik och ingenjörskunnande idag. Konstruktivismens utövare är konstnärer-målare eller skulptörer som arbetar vid staffliet, oavsett om man ställer en ram med en förspänd duk framför dem eller om man sätter dem bland kulisserna för ett skådespel i den samtida revolutionära teatern. Det industriella kunnandet skapas däremot vid maskinen och dess utövare är konstnärer-ingenjörer eller konstnärer-arbetare i ordens vidaste bemärkelse.
Men det vill inte säga att konstruktivisterna utövar sin konst på samma sätt som landskaps- eller genremålarna. Metodologiskt går den redan utanför stafflikonstens ramar och slår en bro till den industriella produktionen.
För att begripa betydelsen av konstruktivismens utveckling mot industriell konst måste man närma sig det från rätt håll. För inte så länge sedan kallade konstnären-konstruktivisten sina konstruktioner verk och hävdade att de var självtillräckliga. Men det perspektivet fråntar verken varje praktisk betydelse och förpassar konstruktivismen till museikonstens ramar. I det fallet skulle Tatlins konstruktivism dela yta med Repins målningar. Nu för tiden har de konstruktivistiska konstnärerna själva tagit avstånd från denna tingism eller resism,[15] som jag skulle vilja kalla den. Men då har somliga nu hemfallit åt en annan ytterlighet och försöker nu skapa verk med avseende på nyttan. Frånvaron av specialistkunnande och erfarenhet inom byggnadskonsten gör bara att konstnären komprometteras när han ställer ut sina verk sida vid sida om ingenjörskonsten.
Kärlis Johansons (Karl Ioganson), Rumskonstruktioner, 1921
Konstruktivistens arbete får en annan betydelse om man ser det som laboratorieexperiment med organisationen av materialet, med bearbetningen av fakturen, med det konstruktiva utformandet av beståndsdelarna. Det är ett experiment som skulle kunna komma till nytta metodologiskt i industriproduktionen. De ryska konstruktivisterna börjar närma sig en sådan förståelse, och om de gör det behöver de inte frukta att deras staffliarbete ska bli fruktlöst och konservativt. Man kan se skillnaden mellan ryska och västeuropeiska konstnärer i förståelsen av föremålslöshet till och med i namnen de ger sina arbeten. När Picasso har gjort ett verk utan föremål, kallar han det ”tavla”, medan Tatlin kallar det ”samling utvalda material”. Det finns ingen annan plats för Picassos tavlor än museet, medan Tatlin har skäl att ta med sig sin konstruktion till en fabrik och åtminstone betrakta den som en materiell lösning på ett teoretiskt problem.
Det kan tyckas ironiskt att konstnären som är lekman inom industriproduktionens område skulle ha för avsikt att lära ut något åt specialister inom ingenjörskonst och teknik. Men det är faktiskt inte så naivt från konstnärens håll som det först kan tyckas. I smal professionell mening har förstås konstnären inget att säga ingenjören, men i metodologiskt avseende kan han ge uttryck för ett nytt konstruktivt sätt att förstå mästerskap. I sitt arbete utgår konstnären inte från hantverkstekniken, utan från det kreativa koordinerandet av två grundelement i verkets konstitution: dess form och innehåll. Innehållet har ett särskilt omfång i konstnärens skapande och det skiljer hans arbete från ingenjören-hantverkaren och det industriella kunnandets ting från den rena industriproduktionens.
I det perspektivet får konstruktivismen en särskild social betydelse, som en faktor som kan ingjuta en vilja till ett mästerligt bearbetande av materialet och dess konstruktiva utformning i den praktiska arbetarens medvetande. För den ”rena” konsten är mästerskap ett självändamål. Därför urartar mästerskap så lätt i teknisk virtuositet, i ren och skär fingerfärdighet. I industriproduktionen är mästerskap bara ett medel för att nå nyttomål.
Även om de är gjorda på ett unikt och mästerligt sätt är den gamla konstens verk inte förmögen att fylla den organisatoriska roll som den samtida konstruktivismen kan, eftersom det mästerliga kunnandet döljer sig under lager av avbildning och ideologi i dem. Det var först de samtida ”vänster”-mästarna som ”blottlade greppet” när de avlägsnade den litterära överbyggnaden i sina verk, och gjorde konsten till en metod för konstruktivt arbete med materialet. Därför har mästerskap fått en annan betydelse än teknisk virtuositet och fingerfärdighet: och det är en betydelse som den förvärvar i industriproduktionen.
Översättning: Tora Lane
[1] Akmeismen var en betydande konstriktning i den ryska modernismen med namn som Nikolaj Gumiljov, Anna Achmatova och Osip Mandelstam. Ö. a.
[2] Natan Altman (jag menar då hans tidiga arbeten, eftersom han lämnade objektskonst senare), Aleksandr Sjevtjenko, Aleksej Grisjsjenko, Natalja Gontjarova (i några verk), Nadezjda Udaltsova, Michail Sokolov (1916).
[3] Ljubov Popova (1914–16), Aleksandr Vesnin, Aleksej Morgunov.
[4] Kazimir Malevitj, Olga Rozanova, El Lisitskij.
[5] Vladimir Tatlin, Konstantin Medunitskij, Vladimir och Georgij Stenberg, G och Aleksandr Rodtjenko, Varvara Stepanova, Anton Lavinskij, Ljubov Popova, Jurij Joganson, Michail Sokolov m.fl. Namn som David Sterenberg, Lev Bruni, Varvara Bubnova, Aleksej Babitjev, Michail Larionov, Aleksandra Ekster, Viktor Palmov, Aleksej Karev, Michail Sokolov, Antonina Sofronova passar inte riktigt in i dessa kategorier. De kan inte nämnas utan att man också talar om vänstertendenser i den ryska konsten.
De ovan nämnda konstnärerna, som har gått igenom varje etapp i konsten, tillåter oss emellertid inte att med säkerhet bestämma deras plats i hela komplexet av skiftande grupperingar. Typiskt för samtida konstnärskap (och inte bara konstnärskap) är en enorm bredd i skapandets pendelrörelser. Om man i den gamla tidens konstnären kunde följa en utveckling som avtecknade sig i tidiga arbeten och som endast med tiden mognade till en form (så är fallet med alla målare fram till impressionisterna), så utmärker sig de samtida genom att de vacklar kraftigt och hoppar mellan olika tendenser i sitt skapande. Det mest kända och uppenbara exemplet för det är Picasso, som började som impressionist, och sedan gick igenom kubism och föremålslöshet, men nu verkar som neo-klassicist.
[6] Översättarens anmärkning: Möjlien har originalet här ett stavfel som den franska översättningen upprepar. På ryska: sozdanie (skapande) och soznanie (medvetande). Ö. a.
[7] Det är typiskt att man har gått ifrån dessa idéer och bland estetiserande konstvetare börjat tala om tinget som den konstnärliga processens substans. På så sätt har tinget som term, som försvunnit från vår vokabulär, etsat sig fast i deras terminologi.
[8] Jag kallar alla de ovan uppräknade mästarna ”föremålslösa” för att de bröt med den föremålsligt avbildande konsten.
[9] Förkortning för obedinenie molodych chudozjnikov – gruppen unga konstnärer) Ö. a.
[10] 1921 års utställning 5x5=25 .
[11] Se Malevitjs pamflett ”Om nya systemen i konst” och ”Från Cézanne till suprematism”.
[12] Jag betraktar den här duken som stafflikonst och vägrar se den som en modell för väggmåleri.
[13] I det avseendet anser jag El Grecos föremålsligt avbildande målningar vara konstruktivistiska, medan jag betraktar Kandinskijs föremålslösa kompositioner som dekonstruktivistisk.
[14] Det är anmärkningsvärt att Tarabukin använder ordet dekonstruktivism här. Det har dock ingenting med Derridas begrepp dekonstruktion att göra, utan ska i stället ses som motsats till konstruktivism. Ö. a.
[15] Tarabukin använder ordet vesjsjism, en neologism som kan översättas med tingism. Ordet vesjsj betyder ting. Likaså formar han en neologism av det latinska ordet för ting, res, när han skriver resism på ryska. Ö. a
