Rita Nettelstad

När jag för flera år sedan läste konstteoretikern Rosalind Krauss klassiker ”A Voyage on the North Sea” (2000) där hon diskuterar installationen som en kritik av den mediumspecifika konstriktningen under 60-talet, blev jag intresserad av den belgiske konstnären Marcel Broodthaers installation Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, som hon också tar upp. Framför allt försökte jag förstå sambandet mellan figuren örnen och det fiktiva museum han skapade. Under min läsning av Krauss började jag tänka att användningen av denna symbol i efterkrigstidens Belgien även anspelade på Nazityskland och idén om suveränen. Essän som följer är ett försök att spåra denna initiala tanke via den italienska filosofen Giorgio Agambens bok Undantagstillståndet.

Marcel Broodthaers konstnärliga debut skedde när han var i 40-årsåldern. Tidigare hade han varit politiskt aktiv och verksam som poet och kritiker. Med orden: ”Jag är nästan fyrtio år nu... Idén att till sist uppfinna något ärligt slog mig och jag satte omedelbart igång. Och faktiskt blev det objekt.”[1] – sänkte han ner nästan hela sin senaste poetiska produktion i gips, och kallade manövern ”en funnen volym av poesi”. Han betitlade verket ”tänk dumt/djur” (”Pense-Bête”). Genom att omvandla ett antal böcker med poesi till en skulptur skapade Broodthaers ett konstnärligt objekt som tog plats i rummet på ett helt nytt sätt. Det nya verket bestod av ett flertal böcker nedsänkta i gipsmassa placerade på en sockel. Denna gest kan ses som en representation av relationen mellan det massproducerade och det konstnärliga arbetet. Det industriellt producerade gipset gör poesin oläslig. På så vis blev den poetiska produktionen ett objekt. I akten skedde således ett poetiskt och semiologiskt sönderfall. Broodthaers ville inte bara analysera övergången från poesi till objekt, utan även den magiska akten att göra ett objekt till föremål för analytiskt tänkande, och genom detta ifrågasätta den egna diskursen och produktionen. Med dessa incitament ville han också rikta kritik mot den estetiska kampen mellan olika kategorier som propagerats av formalistiska konstkritiker som Clement Greenberg och andra.[2]

Marcel Broodthaers, Pense-Bête (Memory aid), 1964

Under det sena 1960- och tidiga 1970-talet började poststrukturalistiska metoder anammas inom konsten för att attackera estetikens autonomi och Greenbergs doktriner. I motsats till vad de ansåg som en reduktiv modernism, och som refererades till som ”genrens lag” eller det mediumspecifika, försökte konstnärer som Donald Judd och Joseph Kosuth överträffa varandra med verk som strävade efter att påvisa konstens yttersta essens.[3] Genom denna konstnärliga ambition hävdade man att konsten lösgjort sig från sina tidigare estetiska och materiella bojor och på så vis lyckats undfly varufieringen. Snabbt visade sig detta dock inte vara fallet. I stället skulle marknaden komma att anpassa sig till den nya mediumspecifika konsten. I diskussionen kring det mediumspecifika förtydligade Jacques Derrida gång på gång att konstens påstådda essens endast var en chimär och att det interna och det externa inte kunde skiljas åt. Idén att det finns en specifik kärna som utgör ett medium, i måleri, skulptur, teckning, var nu under attack och Broodthears Musée d’Art Moderne Département des Aigles, Section des Figures (1968–1971) kan ses som en implosion av detta tankegods.

Marcel Broodthears *Musée d’Art Moderne Département des Aigles, Section des Figures* (1968–1971)

Broodthaers refererade till Musée d’Art Moderne Département des Aigles, Section des Figures som ett fiktivt museum bestående av 12 sektioner med föremål av alla de slag: museiföremål, filmer, tidningar etcetera. Allt material var betitlat med namnskyltar ”Fig. 1”, ”Fig. 2” ”Fig. 3” och så vidare. I avdelningen ”Örnen från oligocen till nutid” samlade Broodthaers 300 objekt föreställande örnar. Medan vissa av dessa var konstverk, var andra kommersiella föremål, antika bilder eller förpackningsmaterial med örnen som figur på . Under alla artefakter föreställande örnar fanns istället för ”Fig.” en etikett med ett nummer och parollen ”Detta är inte ett konstverk” på engelska, franska eller tyska. Örnen, vars symbolik associeras till adel, höjd och makt, var för Broodthaers likställd med konsten som idé. Enligt Krauss upprättas genom denna iscensättning en likställdhet mellan artefakterna, så att själva idén om det mediumspecifika imploderar och föremålen i utställningen reduceras till figuren. Broodthaers metod blir en form av allegori i överensstämmelse med Walter Benjamins allegoriska förståelse av dialektiken mellan språk och bild, där de olika ”Fig.” refererade till ett slags semologisk roman.[4] (Denna gest kan även ses i ljuset av konstnärer som René Magritte, Marcel Duchamp och poeten Stéphane Mallarmé. Men i denna essä är jag snarare intresserad av fascismens estetiska arv och hur Broodthaers i Département des Aigles bänder loss symbolen från dess tidigare bojor.)

Krauss skriver att Marcel Broodthaers genom att ställa ut diverse föremål och numrera dem med brickor både parodierade curatorn och tömde all klassificering på dess betydelse. Jag skulle även vilja hävda att han genom denna installation förtydligar något om undantagstillståndets karaktär. Det som Broodthaers installation har gemensamt med undantagstillståndet är själva upplevelsen av att inte veta vad som avses med detta tillstånd. Musée d’Art Moderne skapar på så vis ett fiktivt tillstånd, där kraften hos ovissheten i detta fiktiva tillstånd skapar ett rum där de tidigare normerna är satta ur spel. Detta kan självfallet sägas vara fallet i allt konstnärligt arbete av betydelse. Men det som är anmärkningsvärt i Broodthaers installation är hans dubbla agens: han riktar kritik både mot den mediumspecifika diskursen som var dominerande under denna period och den fascistiska estetiken.

I Undantagstillståndet spårar Agamben en debatt mellan Benjamin och Carl Schmitt gällande undantagstillståndets premisser. Benjamin menar att det finns ett våld utanför rättsordningen, ett anomiskt våld, som Schmitt däremot skriver in i undantagstillståndet och tilldelar rätten över beslutet till suveränen – ett tillstånd som Schmitt menar både förkroppsligar det som ligger utanför den positiva rätten och det som befinner sig innanför den. Benjamin å sin sida tar gång på gång strid mot Schmitts resonemang och säkrar en plats för våldet utanför den positiva rätten, ett rent våld. Detta vore ett tillstånd där normen har förlorat sin kraft: ”Undantagstillståndet definierar ett lagens tillstånd där å ena sidan normen förblir giltig men inte tillämpas (den har ingen ’kraft’), å andra sidan handlingar som inte har värdet av lag likväl erhåller dess ’kraft’”.[5]

Denna diskussion handlade inte bara om en filosofisk och juridisk kamp, utan Benjamin och Schmitt stod på varsin sida i kampen under fascismen. Några månader innan sin död författade Benjamin, enligt Agamben, det mest avgörande dokumentet i debatten mellan Schmitt och Benjamin. I den åttonde av de historiefilosofiska teserna skriver Benjamin:

Traditionen bland de undertryckta ger oss klart besked om att det ’undantagstillstånd’ som vi lever i är regel. Vi måste komma fram till en idé om historien som svarar mot detta. Då ställs vi också inför uppgiften att framkalla ett verkligt undantagstillstånd; och på så sätt kommer vår position i kampen mot fascismen förbättras.[6]

Schmitt kunde inte acceptera att undantagstillståndet smälte samman med regeln. Enligt Agambens läsning av Schmitt vilar rättsordningens fungerande på undantagstillståndet, och att man kan suspendera verkan genom att tillfälligt tillämpa normen. Detta medför att det suveräna beslutet förtär sig självt när regeln sammanfaller med det tillstånd som vi nu lever i. När undantaget blir regel kan man inte tillfälligt tillämpa normen genom att suspendera dess verkan. När undantag och regel är samma sak kan det politiska maskineriet som Schmitt förordade inte fungera. Benjamins åttonde tes omkullkastar på så vis enligt Agamben hela Schmitt teoretiska bygge.

Broodthaers semiotiska roman kan ses i ljuset av denna juridiska och filosofiska dragkamp. Örnen som symbol var en politisk markör för det Tredje Riket och rent juridiskt sett utgjorde perioden ett tolv år långt undantagstillstånd och Agamben noterar att rätten står i relation till anomin på samma sätt som språket står i relation till det icke-språkliga hos Benjamin. Det finns även en likhet mellan Benjamins vilja att försöka säkra en plats för våldet utanför rätten och Broodthaers försök att i Département des Aigles likställa alla figurer av örnar och på det sättet påvisa figuren som sådan.

* * *

När jag för första gången läste Krauss ”A Voyage on the North Sea” och det hon skriver om Broodthaers hände något avgörande i mig. Jag funderade över Krauss analys av hur Broodthaers iscensatte implosionen av det mediespecifika och kom fram till att det inte bara var det som var i rörelse i verket. För mig handlar verket också om att ta tillbaka språket och en viss figur och symbol – örnen – från dess fascistiska konnotationer. Benjamins och Agambens analyser ger en fingervisning om hur man kan läsa installationen med politiska, juridiska och historiska utgångspunkter. Agambens läsning av Benjamins essä ”Försök till en kritik av våldet” (1921) är en av många tolkningar av Benjamins text och diskussionen är fortgående och intrikat. Resonemangen kring suveränen och det rena våldet har inte behandlats ingående i min text, fokus har i stället varit Broodthaers verk. Vad jag har velat visa i min essä är att Broodthaers installation inte bara bör läsas utifrån en ideologikritisk horisont. Som konstnär i efterkrigstiden, med alla de personliga erfarenhet av förtryck detta kan tänkas innebära, försökte han också konstnärligt bryta loss symbolen från dess tidigare fascistiska klor.

Rita Nettelstad är verksam som konstnär och skribent i Göteborg.

[1] Marcel Broodthaers, inbjudningskort för Galerie St. Lambert, Bryssel 1964.

[2] Benjamin H. D. Buchloh, ”Marcel Broodthaers: Allegories of the Avant-Garde”, Artforum, vol. 18, nr. 9 (1980).

[3] Se Krauss, ”A Voyage on the North Sea”: Art in the Age of the Post-Medium Condition (London: Thames and Hudson, 2000).

[4] Buchloh, ibid. Olika ”Figs” kan man se på ritningar från 30-talets produktdesign, t. ex. originalpatenten på Moka Bialetti 1933.

[5] Agamben, Undantagstillståndet, övers. Sven-Olov Wallenstein (Stockholm: SITE Editions 2005), 63

[6] Cit. från Agamben, 87f.