Sven-Olov Wallenstein

Det finns ingen undanflykt från det fysiska och inte heller någon undanflykt från medvetandet. De två är ständigt på kollisionskurs.
(Robert Smithson, ”Fragments of an Interview with Patsy Norvell”)

Om arkitektur tenderar att alstra föreställningar om stabilitet, nyttighet och skönhet – stabilitas, utilitas, venustas, en formel som i olika varianter finns hos Vitruvius – så kunde Smithsons inställning te sig rakt motsatt. Hans verk vill träda in i tiden och den ofrånkomliga entropin, det håller instrumentalitet och nytta på avstånd, och förkastar gängse estetiska kriterier. Men samtidigt lockas han tidigt av arkitektur på andra sätt, inte bara för att dess kristalliniska former kan frammana en annan syn på tid än den linjära, utan också för att många av dess tekniker kan införlivas i hans egna projekt. I det tidiga projektet för flygplatsterminalen i Dallas-Fort Worth utvecklar han ett tänkande kring diagram, topografiska kartor, planer, fotografi och film som sedan skulle sättas i verket på andra sätt i hans Nonsites, men också kring förskjutning av skalor som finns i bakgrunden till jordverken.

Även arkitekturens språklighet lockar honom, liksom att språket självt kan ses som en arkitektur, på ett sätt som öppnar för en (i alla fall implicit) dialog med försök under samma tid att omformulera arkitekturen på språklig basis. Hos Peter Eisenman tog detta form som ett scientistiskt anlagt sökande efter arkitekturens syntax, dess djupstrukturer som tillåter den att uppnå autonomi, bortom funktion, nytta och symbolik, och på så sätt förverkliga löftet om en radial modernism som aldrig påbörjats. Detta övergavs dock snart till förmån för en syn på språket som öppet, utan centrum, och på arkitektonisk komposition som ”dekomposition”, ett fritt förfogande av dess delar som också kunde använda sig av fiktioner och helt andra källor för att skapa en ”arkitektonisk text” i vid mening, vilket för Eisenman är ett av skälen till att använda termen ”dekonstruktion”.

Flera av dessa motiv återfinns också hos Smithson: uppbrytandet av konstverken i delar som kan spridas rumsligt, förbindas av texter och andra system som själva blir del av verken, liksom användning av fiktion och berättande. Förhållandet mellan dekonstruktion-dekomposition och Smithsons ”de-arkitekturisering” är ingalunda entydigt, inte minst vad gäller responsen på de formalistiska traditionen på de respektive fälten. Hos Eisenman innehåller den redskap för att frigöra arkitekturen till sig själv, hos Smithson blir den en fiende för att den drar upp snäva gränser för vad konst kan vara: hos Eisenman är formens autonomi ett mål, hos Smithson det konsten måste bryta med. I båda fallen handlar det dock om att lossa formens fogar, att tänka verk som en överlagring av platser och tider, och däri kan ett möte mellan två traditioner uppstå, förvisso över ett avstånd som inte alltför snabbt ska överbryggas.

I två verk kan vi se Smithson iscensätta ett sådant möte på olika sätt. I Partially Buried Woodshed handlar det om att utsätta den tektoniska formen för gravitation och entropi, att skapa en sönderfallande form vars väg mot slutet ändå är en serie förvandlingar, införlivanden av oförutsägbara externa villkor, vilket visar på det komplexa i verkets identitet och i frågan om hur det kan bevaras. Hotel Palenque närmar sig de-arkitekturiseringen från ett annat håll: inte som en irreversibel tid, utan en reversibel, ett kretslopp av förstörelse och fåfäng förnyelse som frigör en annan blick, besläktad med den som han utvecklar inför monumenten i Passaic, men ännu mer fragmenterad, irrande.

Arkitektur och språk

Hos Smithson finns mängder av kommentarer kring arkitektur, med början i hans flygplatsprojekt i 1966 och vidare i essäer och anteckningar från de följande åren, som dock aldrig sammanförs på något systematiskt sätt.[1] Den komiska beskrivning av Hayden-planetariet i essän ”The Domain of the Great Bear”, skärmfasaderna längs Park Avenue i ”Entropy and the New Monuments”, förorternas anonyma utbredning i kristallartade repetitiva mönster i ”The Crystal Land”, parkeringsplatsen i ”En rundtur bland monumenten i Passaic, New Jersey” som delar staden i en spegel och en spegelbild vilka ständigt byter plats, byggnaderna på Central Park West i ”Ultramoderne” som skapar en värld av kristaller och prismor, biografer och science fiction-litteraturens fantastiska världar, alla fungerar de som bilder av den upprepning, stasis och entropi som han också finner i minimalismens nya monument. Arkitekturen frammanas för att artikulera en tidsuppfattning som bryter med det ständiga framåtskridandet, med den organiska bilden av växande.

Men det finns hos Smithson också en annan läsning av arkitekturen, på ett mer formellt plan, som utgör ett moment i hans invändningar mot den konstkritiska formalismen och sedan också i hans Nonsites, där många av de former för representation som har en bakgrund i arkitektur sätts i spel.[2] Nonsites, säger han i ”A Provisional Theory of Non-Sites”, kan förstås som logiska bilder: ”Genom att rita ett diagram, en plan för ett hus, ett gatuplan för en plats, eller en topografisk karta, ritar man en ’logiskt tvådimensionell bild’” som ”skiljer sig från en realistisk eller naturalistisk bild genom att den sällan ser ut som det den står för. Det är en tvådimensionell analogi eller metafor – A är Z.” (CW 364)[3] Men genom den fysiska omflyttningen av material som därefter innesluts i en behållare blir hans Nonsites också ”rum inuti rum” (intervju med Patsy Norvell, CW 193), eller, mer komplext, med en formulering i essän ”Medvetandets avlagringar: Jordprojekt” (1968), som förefaller peka på hur båda polerna inbegriper sin egen motsats eller omvänt sin egen brist, är ”behållaren själv ett fragment, något som kunde kallas en tredimensionell karta” och utgör ”ett fragment i en större fragmentering. Den är ett tredimensionellt perspektiv som har brutit sig ur helheten, medan den innesluter bristen på sitt eget inneslutande”.[4]

Reflexionerna kring arkitektur tar sin början i hans uppdrag som konsult i flygplatsprojektet i Dallas-Fort Worth, som inte bara utgör en förutsättning för arkitekturens funktion i hans Nonsites, utan också för de storskaliga jordverken. Då han i essän ”Aerial Art” (1969) blickar tillbaka säger han att terminalkomplexet skulle kunna ha innehållit ett galleri med information om det som finns utanför, ”diagram, kartor, fotografier och filmer om det pågående projektet kunde ha visats” och på så sätt ha förbundit den centrala terminalen med fältets ytterkanter: ”Hela terminalen kunde på ett begreppsligt plan uppfattas som ett artificiellt universum, och som alla vet är inte allt i det kända universum synligt.” (W 92/CW 116f)

Robert Smithson, *Towards the Development of an Air Terminal Site,* 1967

I den första artikeln om flygplatsprojektet, ”Towards the Development of an Air Terminal Site” (1967) ville utveckla en ”estetisk metod som sammanför antropologi och lingvistik i termer av ’byggnader’” (W 46/CW 59), vilket leder till en ny typ av kategorisering bortom den gängse funktionella innebörden: ”Den språkliga meningen hos ’vägg’ eller ’fönster’, tömd på rationellt innehåll, blir till ytor och linjer”, vilket också innebär att konstnären frigörs från museets väggar, som ”inte längre behöver existera som väggar med patologiska detaljer [dvs. målningar] anbringade i närheten eller på dem”, utan kan ”definiera interiören som ett totalt nätverk av ytor och linjer” (W 47/CW 60). I en annan passage förbinder han arkitektonisk form med skiljetecken, samtidigt som den språkliga analogin producerar en mer abstrakt läsning av arkitekturens element. Exemplet är hämtat från Tony Smith, som beskriver en mörk trottoar, ”interpunkterad av högar, torn, rök och färgade ljus”, och Smithson lyfter fram Smiths användning av ”interpunktion”:

På visst sätt kunde den ”mörka trottoaren” betraktas som en ”stor mening”, och de saker som uppfattas längs med den ”skiljetecken”. ”… torn…” = utropstecknet (!) . ”…högar…” = tankstrecket (–). ”… rök…” = frågetecknet (?). ”…färgade ljus…” = kolonet (:). (W 47/CW 59)

Smithsons utläggning kan här givetvis bottna i en tillfällig association – den bygger, säger han, på tillfälliga intryck, ”sinnesdata, inte rationella data” (W 47/CW 59), men tankegångarna utvecklas också i några opublicerade tillägg till ”The Artist as Site-Seer” (1966–67), där analogin utsträcks till fraser och sedan till transfrastiska helheter. De fyra först tilläggen lyder: ”Syntaxen hos kommunikationen såväl i ’språk’ som i ’byggnader’ kan identifieras med vad vi kallar de element som är relevanta för strukturen”; ”De element som är relevanta för byggnader är fönster, golv, väggar, dörrar, trappor etc.”; ”På samma sätt som de element som är relevanta för språk är stycken, meningar, interpunktion, ord etc.”; ”Men andra ord kommunicerar byggnaden en syntax på samma sätt som språk.”[5]

Även om dessa analogier kan framstå som tämligen allmänna och en smula grovhuggna så kommunicerar de likväl på ett slående sätt med debatter som tog form inom arkitekturen vid samma tid, och dessutom inom avantgardistiska kretsar som torde ha stått Smithson nära, även om ingen direkt påverkan förefaller kunna beläggas. Uppfattningen om arkitektur som ett språkligt fenomen har en lång historia med många omkastningar, men får under 60-talet en ny skärpa i och med att språk plötsligt dyker upp överallt som modell både för analys och produktion av estetiska uttryck: strukturalism, semiotik, semiologi i olika varianter, ”konstens förskjutning från det visuella till det språkliga fältet”,[6] som Craig Owens kallade det i sin ofta citerade recension av den första utgåvan av Smithsons Writings. Smithson dock bara i vissa avseenden inräknas i detta skifte, framför allt genom sina texter, som i många fall kliver över gränsen till konst, men då just för att hans konception av språk inte är den av ett självrefererande teckensystem, utan av ting, materia, erosion och sönderfall. Hans språkliggörande av arkitekturen, liksom hans syn på texter som ett sammanfogande av element i analogi med skulpturer, vilar på en idé om materialitet snarare än om system, materiella processer som inifrån bryter ned strukturer samtidigt som dessa existerar just i kraft av att hålla materien fast i ett semistabilt tillstånd. När han i essän om medvetandets avlagringar talar om den ”de-arkitekturisering” som måste ske ”innan konstnären sätter sina gränser utanför ateljén eller rummet” så handlar det först om den nedbrytning av kategorier som leder till att ”konceptuella kristalliseringar bryts sönder till skärvor av grusigt förnuft”, men bortom detta finns också frågan om på vilka sätt man kan ”ordna denna röra av, korrosion till mönster, system och underavdelningar”, vilket, säger Smithson, ”är estetisk process som knappast har berörts”.[7]

Robert Smithson: Asphalt Rundown, 1969 och Glue Pour, 1970

Det kategoriala och de grusiga måste samexistera, genomtränga varandra, vilket är vad som tar form på högst olikartade sätt i de två verk som ska behandlas nedan: Partially Buried Woodshed, som iscensätter entropin som ett samspel mellan flöden och gravitation, och de paradoxer son i ligger i att bevara försvinnandet, Hotel Palenque, som befinner sig på gränsen till det som kan kallas ”verk”: en akademisk föreläsning, troligen i huvudsak improviserad, som endast finns som bandinspelning och i transkriberad form, och med all sannolikhet aldrig var avsedd som konstverk. De första är massivt, fysiskt, ett monument över monumentets kollaps och förefaller helt och fullt bestå i striden mellan tektonikens två grundelement, det bärande och det burna, i vilken det senare avgår med segern; det andra, situationsbundet och flyktigt, består av inspelade ord och kvarlämnade diabilder, och förvandlar arkitektur till något imaginärt, diskursivt, mer likt en dröm än en materiell realitet. Att båda är ”de-arkitektur” (termen används av Smithson i Hotel Palenque, inte i samband med Partially Buried Woodshed) vilar på att de på sina respektive sätt visar att samexistensen av kategori och grus, struktur och oordning, måste vara positiv och negativ i ett: de-arkitektur signalerar en operation som äger rum inuti system och strukturer, som skapar något nytt vid deras kritiska gräns, vilket också är det som motiverar jämförelsen med dekonstruktionen så som den utvecklats av Derrida,[8] men också i arkitekturens teori och praktik.

Dekonstruktion och de-arkitektur

Inom arkitekturen är dekonstruktion framför all förknippad med Peter Eisenman, som tidvis också samarbetade med Derrida, och med utställningen ”Deconstructivist Architecture” på MoMA 1988.[9] Här ska jag emellertid dröja vid Eisenmans arbeten under 60-talet, på grund av den såväl kronologiska som sakliga närheten till Smithson. Till en början förefaller deras projekt orelaterade, rentav motsatta: Smithson vill bryta med den modernistisk-formalistiska historieskrivningen, dess teleologi och strävan efter autonom form, Eisenman vill börja om modernismen i kraft av en mer radikal formalism. Men hos båda sker detta genom en kritisk dialog med minimalismen, hos Eisenman på ett sätt som tycks stå i samklang med bildkonstens sökande efter en materialistisk tingslighet som kortsluter metaforisering – på samma sätt som den nya skulpturen måste arkitekturen kunna fattas som självrefererande tecken, som en direkt fysisk närvaro i och genom sig själv. Men liksom Smithson avvisar Eisenman den fenomenologiska modellen med dess konstitutiva relation till kroppen som en källa till mening:

När konventioner och yttre referenser skalats bort från objektet är den enda referens som blir kvar objektet självt. Därmed har alla yttre innebörder suspenderats: pelaren som ett surrogat för människans kropp, dörrar och fönster som orienteras i förhållande till människans vertikalitet, rum i skala med hennes storlek, ordnande principer och planer i enlighet med de klassiska hierarkierna – vilka alla emellertid förblev dolda i modernismen.[10]

Att objektet självt är det enda som finns kvar är handlar emellertid inte om dess fysiska konkretion, utan om att det utgör en del i en arkitektonisk utsaga, och på så sätt ska man uppfatta Eisenmans tidiga intresse för Chomskys generativa grammatik, nämligen som ett försök att under språkets yta söka de generativa mekanismer eller syntaktiska djupstrukturer som förmår alstra observerbara ytfenomen. Arkitekturens språklighet blir på så sätt till ett instrument för att bryta med en perceptuell naturalism, till en suspension av det arkitektoniska tecknets semantik (dess betydelserelation till världen, till exempel i form av symbolism eller funktionalitet) till förmån för dess syntax (regler för formering och sammanställning som gör att en utsaga kan fattas som arkitektonisk).

I Eisenmans serie ”Houses” (1967–1979) försöker han arbeta eller mer exakt rita sig igenom det moderna arvet genom att steg för steg omdefiniera det inifrån praktiken själv. Husen blir till en serie tankeobjekt och Eisenman beskriver dem som en fundamental omvändning också av modernismens sociala projekt, vilket samtidigt, i analogi med det som sedan länge skett i de andra konstarterna, utgör modernismens andra begynnelse[11] – vilket också innebär att ”dislokera” (dislocate) huset, vars funktion fortfarande må vara att skydda, men som inte längre behöver symbolisera detta, eftersom sådana uttryck i vår tid blivit ”meningslösa och nostalgiska”, vilket för Eisenman också innefattar den vändning till arkitekturens språklighet som betonade dess karaktär av kommunikation, och utgjorde den vanligaste uppfattningen av postmodernism: ”Den främmandegörande vektor som rör sig bort från centrum är inte underkastad människans viljeakter, och ingen postmodern återgång till simulerade symboler från ett tryggt förflutet kan dölja detta.”[12]

I House VI , som är referensen för citatet, markeras också ett brott med de tidigare husen på ett annat plan, och här finner vi för första gången en konception av arkitektur som text. I den här citerade essän ”Misreadings”, där Eisenman blickar tillbaka mot serien av Houses och kommenterar skiftningen på ett sätt som för honom bort från formalismens autonomi och nära Smithson, säger han att de tidigare projekten egentligen förstärkte just den arkitekturens metafysik som de ville bryta med, och att sökandet efter ett arkitekturens centrum, efter väsen, sanning och ursprung nu måste ifrågasättas: ”Sökandet efter väsen och autonomi var inget annat än sökandet efter ett yttersta centrum och sanning och stod därför i motsats till försöket att dislokera arkitekturens från dess metafysik om centrum.”[13] Problemet ligger i själva föreställningen om autonomi, i tron på att meningen finns i objektet självt. Insikten i att det inte finns någon arkitektur i sig, att sökandet efter essens och autonomi är dömt på förhand, bildar därför avslutningen på den första fasens formalistiska projekt, men öppnar samtidigt ett vidare och mer komplext fält för undersökning, där ”frånvaro” kommer att ersätta autonomi som ledande begrepp. All arkitektur handlar å ena sidan ofrånkomligen om närvaro, säger Eisenman, den måste bli till och äga rum (och här kan man se en tydlig självkritik mot de tidigare husen, som i princip förhöll sig indifferent till huruvida de uppfördes eller ej), men å andra sidan också om en handling som bottnar i frånvaro. Arkitektur, säger han, är både objekt och tecken, och han preciserar tre steg i en ”dislokerande arkitektonisk text” som alla för honom nära Smithson: att vända sig mot tanken på ursprunget, som förutsattes i tanken på autonomi; att vända sig mot funktionen, och mot skalans, tidens och platsens specificitet.

Det sista huset i serien, House X, åtföljs av en av Eisenmans längsta texter, ”Transformations, Decompositions, and Critiques”, i vilken han ger en detaljerad beskrivning av det tionde husets framväxt och inför en hel serie nya begrepp, där framför allt ”dekomposition” (decomposition) står i centrum, en term som han nu explicit relaterar till dekonstruktion. Dekonstruktion framstår emellertid här som ett i huvudsak analytiskt redskap, medan dekomposition är en aktiv och produktiv attityd, utan att för den skull vara liktydig med det klassiska begreppet komposition. Dekompositionen går inte från det enkla till det komplexa, den för inte samman det disparata till ett helt (vilket fortfarande var fallet i de tidigare undersökningarna av syntaktiska relationer), inte heller arbetar den med preexisterande typer, utan börjar i mitten, den öppnar systemet mot en inre desorganisering, eller snarare en annan typ av organisation, som sträcker sig över flera serier av verk som överlagrar varandra.[14] House X (1975-78) skulle också följas av tre fristående arbeten som tar upp olika trådar från de föregående, House 11a (1978), House el Even Odd (1980) och Fin d’Ou T Hou S (1985), där vi kan se en tydlig vändning mot en praktik som snarare är poetisk än scientistisk, och där fiktiva element bryter upp den tidigare fixeringen vid rent syntaktiska strukturer.

Överlagringen består nu också i att införliva fiktioner i ”texten” (fattad i vidaste mening), och från och med House IIa framträder ett nytt intresse för den konkreta topografiska organisationen, för terrängen och platsen som utgångspunkt, vilket dock inte är en återgång till “platsens själ” eller en anpassning till kontexten, som var ett centralt motiv i den fenomenologiskt orienterade arkitekturteorin. Tvärtom blir den fysiska lokaliteten till ett råmaterial som berövas sin rumstidsliga specificitet och ställer oss inför uppgiften uppfinna transformationsmetoder för att generera nya former. Så småningom skulle Eisenman sammanföra dessa nya projekt under rubriken Cities of Artifical Excavations, som omfattar elva arbeten och sträcker sig över ett decennium. De artificiella utgrävningarna bildar en distinkt fas i hans utveckling, men plockar också upp och omtolkar element från de tidigare husen: om dessa började med att isolera en syntax och uppnå ett tillstånd av självreferens så råder här det motsatta tillståndet, nämligen ett formidabelt semantiskt överflöd (”palimpsest” är ett av de återkommande begreppen), överlagringar av olika system för representation och narrativa fiktioner.

**Modell av Peter Eisenman, University Art Museum, Long Beach, 1986**

I projekten för Canareggio (1978), Parc de la Villette (1985–86) och för ett konstmuseum i Long Beach (1986) skapar han just sådana palimpsester av tid och rum, bland annat genom en teknik för “skalning” (scaling) som låter former flytta från en nivå till en annan och “ympas” på varandra i en icke-linjär, icke-kausal logik, såväl inom enskilda projekt som över flera. I sitt projekt för Long Beach University Art Museum beskriver han platsen som en överskrivning av olika överlagrade historier (fokuserade kring årtalen 1848, 1949, och museets fiktiva återupptäckt 2049), i vilken formen genereras av sammanstötningen mellan alla dessa historier. Byggnaden, säger Eisenman, skulle ”kunna läsas som sin egen historias palimpsest”, och de olika överlagringarna ”avslöjar relationer som aldrig tidigare varit synliga”; projektet, säger han, ”handlar om att berätta historier, och denna text i sten som skrivs, denna fiktion, kan mycket väl berätta en annan historia om Long Beach än som någonsin nedtecknats tidigare”,[15] vilket ger fiktionen en ny status: det är “en fiktion som inser sitt eget fiktiva tillstånd” och på så sätt ”börjar den också erkänna verklighetens fiktiva kvalitet och fiktionens verkliga kvalitet”.[16]

**Robert Smithson, *A Nonsite, Franklin, New Jersey* 1968**

Utan att upprätta någon alltför rigid konkordans mellan Smithsons och Eisenmans respektive utveckling kan man ändå finna vissa strukturella likheter, men också skillnader, vilka kastar ljus över Smithsons förhållande till arkitekturen. I en första fas finns hos båda ett närmade till minimalismens formspråk, geometri och kristalliniska former som bryter med vad vi kunde kalla en varseblivningens fenomenologi med bas i kroppen, och i stället vänder sig till språkliga analogier och dislokationer av blicken. Detta är ett försök att tänka bortom eller utanför den moderna humanistiska traditionen, vilket emellertid leder till olika resultat: hos Eisenman till en radikal modernism som ännu inte förverkligats, hos Smithson till ett brott med den organiska modellen för utveckling, som sätter frågan om modernismen – och ännu mer frågan om postmodernism (en term som vi sett att han endast anför i förbifarten) – inom parentes.

I en andra fas försvinner idén om den självständiga formen och ersätts av en ”dislokerande text”, i Eisenmans fall genom upphävandet av skala och rumslig specificitet, hos Smithson i form av hans Nonsites som fördelar verket på olika platser förbundna av variabla former för representation, så att den dualism som fortfarande dröjer kvar i strukturen Site/Nonsite till sist projiceras tillbaka på sig själv och båda sidor kommer att bli motsatta sig själva. Hos Eisenman leder expansionen av begreppet text därefter över till den tredje fasens artificiella utgrävningar, i vilka olika fiktioner, litterära och filosofiska källor, tillåts organisera det fysiska uttrycket, och ”skalning” får former och geometrier att migrera långt bortom sina ursprungliga mått; hos Smithson ger fiktionerna upphov till vad Robert Hobbs kallar ”konceptuella narrativ” (S 11) som kan använda kartor över försvunna kontinenter och reseberättelser för att organisera verk som fungerar likt registreringar av färdvägar, och kan existera ”samtidigt” (om nu inte detta i sig är en missvisande term) på flera nivåer, tider och platser. Yucatán Mirror Displacements (1–9) (1969), som tillsammans med den essä som publicerades samma år i Artforum, ”Händelser under en spegelresa i Yucatan” (inkonsekvensen i stavningen med a eller á finns i Smithsons titlar) kunde vara typexemplet.[17] Verket består av en serie handlingar, utplaceringen av nio grupper av speglar på olika platser på Yucatan-halvön, vilka sedan fotograferades, och den långa essän som illustreras av fotografierna, vilka också presenterades separat på en utställning. Handlingarna, platserna och de utplacerade speglarna avlägsnades efter att ha fotograferats, och i denna bemärkelse kan hela verket å ena sidan fattas som Nonsite vars ursprungliga Site för oss endast är en idé, eller också som en ny typ av plats, en diskursiv plats, vilket inte ska fattas som något exklusivt språkligt, utan snarare (som termens etymologi antyder) i termer av en färdväg, en förflyttning som inte bara gäller geografiska platser, utan också vägen från ting till bild till ord och tillbaka igen.

Robert Smithson, *Yucatán Mirror Displacements (1–9)*, 1969

Termen ”dekonstruktion” uppträder hos Eisenman någonstans i mitten av den utveckling som här skisserats, där vi också finner mängder av direkta anknytningar till Derridas vokabulär (text, spår, ympning och många andra termer) liksom flera konkreta samarbetsprojekt. De problem som behandlas har dock sina rötter redan i hans arbeten från tidigt 60-tal; mötet med dekonstruktionen var i denna bemärkelse föregripet tidigare och blev ännu en möjlighet till att att experimentera med nya sätt att generera arkitektonisk form. Hos Smithson är den de-arkitekturiserande operationen lätt att fatta som enbart negativ, som formens ofrånkomliga sönderfall och återgång till entropins slutstadium. Men när Smithson till exempel i ”Medvetandes avlagringar” frammanar bilden av bulldozers och ångskovlar, hatade av ”somliga arkitekter” för att de ”tycks förvandla terrängen till ofullbordade städer av organiserad förstörelse” och inger en ”känsla av kaotisk planering som uppslukar byggplats efter byggplats”, så har detta för honom en ”förödande sorts primitiv storslagenhet och är på många sätt mer häpnadsväckande än det färdigställda projektet – vare sig det är en väg eller en byggnad”.[18] De-arkitekturiseringen är både nedbrytande och skapande, formens avformande låter oss upptäcka andra möjligheter, liksom dedifferentieringen är ett nödvändigt steg i den konstnärliga processen. Som vi sett har också begreppet entropi ett vitt spektrum av betydelser varav många ingalunda är negativa eller destruktiva: i ”Entropy and the New Monuments” (1966) ger Smithson exempel av det mest skilda slag: euforin som uppstår vid ett massivt strömavbrott som suspenderar normala aktiviteter, speglingar som får tiden att börja kretsa runt sig själv, upptäckter av nya aspekter hos vardagen oberoende av kulturella hierarkier, humorns förmåga att bringa språket i olag och skapa en munterhet i solitt tillstånd”, en ”skrattmateria” som också är ”antimateria” (W 18/CW 22).

**Peter Eisenman, House VI, Cornwall, Connecticut.**

Begravd arkitektur

Partially Buried Woodshed framträder först som en direkt framställning av kollaps och av jordens förmåga att omintetgöra arkitekturens strävan efter stabilitet och permanens. Verket tillkom i samband med en festival på Kent Stat University, Ohio, och Smithsons första plan var att fortsätta serien av ”flöden”, Asphalt Rundown (1969), Concrete Pour (1969) och Glue Pour (1970), i vilken vi också finner orealiserade projekt, som Mud Flow (skiss från 1969), som skulle ha bestått av mer än tusen ton lera flödande nedför en eroderad klippa (se Hobbs, S 189). I essän om medvetandets avlagringar är leran det som för samman tänkandet med jorden, ”grumliga tankar” (eller bokstavligen ”lerigt tänkande”, muddy thinking), i vilka ”intellektet och jorden befinner sig i ett konstant tillstånd av erosion”, så att detta ”långsamma flöde gör oss medvetna om tankens grumlighet (turbidity)”,[19] och det massiva flödet av lera skulle ha iscensatt detta i stor skala.

Robert Smithson, *Partially Buried Woodshed*, 1970

Praktiska hänsyn som temperaturförhållanden förhindrade emellertid användning av lera och Smithson beslöt sig i stället för ett annat slag av flöde i direkt förhållande till den byggda miljön. Som kontrast till de moderna betongbyggnaderna valdes ett gammalt vedskjul som tidigare tillhört en bondgård, och hade hamnat inom universitetsområdet. Verket installerades (en term som här förefaller något missriktad) genom att skjulet begravdes under tjugo vagnslaster jord, så att takstommen till sist knäcktes. I en intervju med Alison Stone, ”Entropy Made Visible” (publicerad 1973 i On Site) talar Smithson om entropi som ”ett slutet system som till sist förfaller och börjar falla sönder, så att det inte längre finns något sätt att foga samman det igen” (W 189/CW 301), men understryker samtidigt att det begravda vedskjulet inte ska uppfattas som en negativ gest (194/307); som vi ska se är det förbundet med verkets tid som avgörande komponent.

Smithsons tanke var att den delvis begravda byggnaden skulle stå kvar och genomgå ett naturligt förfall, samtidigt som den skulle bevaras, vilket ytterligare intensifierar den paradox vi sett i Spiral Jetty. I det dokument som åtföljde donationen av verket till universitetet skriver Smithson:

Jag, Robert Smithson, donerar härmed följande konstverk till Kent U. Konstverket heter: Partially Buried Woodshed. Skjulets mått: längd 45 fot, bredd 18 fot 6 tum, fot, höjd 10 fot 2 tum. Plats: på hörnet av Rhodes & Summit St. (del av ackvisitionen av bondgården) ska ett område av 45 fot omge konstverket. Inget ska ändras på området. Utspritt trä och jordvallar ska förbli på plats. Allting i skjulet är del av konsten och inget ska avlägsnas. Verket är som helhet underkastat vittrande, vilket ska ses som en del av verket. Detta verk har ett värde på 10,000 USD. Verket ska betraktas som permanent och bevaras av universitets Art Dept. enligt ovannämnda specifikationer. (cit i Hobbs, S 191)

Robert Smithson, *Partially Buried Woodshed* - eller det som kvarstod av verket 2018, en del av grundmuren

Man kan här notera att angivandet av verkets yttermått inte sammanfaller med den fysiska strukturen hos skjulet: det omgivande området är inte så mycket en inramning som en plats där obestämda produkter av söndervittring, regn, vind som för med sig träfragment etc. kan ansamlas, och signalerar ett sekundärt område för verkets verkan, en nedfallszon för de naturliga processer som påverkar skjulet.

Den gradvisa återgången till jorden skedde dock inte ostört. 1975 sattes skjulet i brand och den vänstra delen förstördes, varpå universitetets ledning året därefter förnyade sitt löfte att bevara verket, mot alla dem som hade krävt att det skulle avlägsnas från området. Det irreversibla sönderfallet tog emellertid ut sin rätt och i 1984 fraktades de återstående resterna av trä bort till en annan del av campus, så att till sist endast en jordhög och betongfundamentet fanns kvar.[20]

Men även andra innebörder hade under tiden tillkommit, vilket utan tvekan bidrog till att göra Partially Buried Woodshed till en av periodens mest symboliskt laddade verk. Några månader efter färdigställandet, den 4 maj 1970, blev fyra studenter skjutna till döds och nio skadade av Ohio National Guard under en protest mot USA:s invasion i Kambodja. Även om denna händelse uppenbarligen saknar direkt relation till Smithsons verk – som vid denna tidpunkt knappast hade noterats av allmänheten – var det lätt att associera den sönderbrutna takstommen till det politiska systemets kollaps, så att båda kom att infiltrera varandra, som i det anonyma budskap ”May 4 Kent 1970” som målades på skjulet under sommaren och gjorde att verket fick omfattande uppmärksamhet.[21]

Sådana slumpartade förbindelser är emellertid från början del av verkets tillkomst och tillhör området för dess verkan i en vidare mening som undflyr konstnärens intentioner: det tilltagande förfallet är proportionerligt till tätheten av ackumulerad mening. Det är på detta vis som entropi fattas hos Smithson, å ena sidan som en förlust av mening och information via ”dedifferentiering”, å andra sidan som ett överskott som får strukturen att infiltreras av annanhet, kaos och destrukturering – den ”de-arkitektureras” i en rörelse som inte är helt enkelt motsatt arkitekturen, som ett missöde att undvika, utan hör till dess tidslighet. På liknande sätt blir frågan om bevarande och restaurering (som redan har en lång och i flera avseende liknande tradition alltsedan 1800-talet i arkitekturen)[22] än mer akut än i Spiral Jetty. Hur ska man bevara det som direkt syftar till att förfalla, vars form är själva avformandet, till vilket ögonblick i tiden ska det föras tillbaka i en eventuell restaurering, så att dess desintegration och eventuella försvinnande kan uppfattas i rätt hastighet, i en parallax mellan verkets bana från början till slut och betraktarens egen lika rörliga horisont? Partially Buried Woodshed är på en gång ett direkt påtagligt sönderbrytande av arkitektonisk form genom naturens och gravitationens kraft, och ett kärl som mottar andra oförutsedda historier som vävs runt det i väntan på dess övergång till formlöshet och slutliga försvinnande.[23]

Det evigt ofullbordade hotellet

Arkitekturens och konstens respektive tidsligheter har många skärningspunkter, och de kan te sig som en “oändlighet av ytor eller strukturer, eller båda kombinerade” (W 10/CW 11), som Smithson skriver i essän om entropin och de nya monumenten. Som vi sett är denna kombinatorik, med drag av strukturalismen hos Lévi-Strauss och vars estetiska modeller hämtas från kristallografin, för Smithson entropisk i och med att den bryter med tanken på en kumulativ utveckling i vilken framsteg och genombrott kan adderas till varandra. Så ser han i den ultramoderna arkitekturen ett ”transhistoriskt medvetande”, former som varieras på en oändlig mängd sätt: ”repetition, inte originalitet” (W 49/CW 62). Mot detta står en annan version av entropi som en process mot upplösning, en förlust av struktur och differentiering som drabbar alla system, att ”energi lättare går förlorad än erhålls och att hela universum till sist kommer att brinna ut och förvandlas till en allomfattande likhet” (W 9/CW 11). Hur Smithson vill länka samman dessa två modeller är inte helt lätt att se och diskrepansen mellan dem (och andra versioner av begreppet, som säkerligen kunde utvinnas ur de slingrande resonemangen i essän och dess uppbåd av exempel; hur ska vi placera ”skrattmaterien”?) tenderar att dra isär texten i inkommensurabla delar – vilket Smithson själv troligen inte skulle se som en invändning.

I Partially Buried Woodshed framträder i huvudsak den andra, destruktiva aspekten av entropi, men så att vi ser att den i konstverk alltid måste balanseras andra moment: att ”samarbeta med entropin”, som han säger i en intervju med Gregoire Muller (W 181/CW 256), kräver också att på visst sätt motarbeta den. Flödet av material, jorden som tippas över vedskjulet, knäcker stommen och initierar ett irreversibelt sönderfall, kräver också att försvinnandet måste hejdas och bilda en semistabil sammansättning av verk och en omgivning på 45 fot. Bara så kan tidens rörelse bevaras just i dess förlopp, vilket låter oss känna implikationerna av den tidsliga överlagringen i rumsliga former, hur de bebos, hemsöks, av skeenden som både föregår och efterföljer dem.

Hotel Palenque koncipieras under samma resa till Mexiko som gav upphov till spegelomflyttningarna och som vi sett har det funnits en viss tveksamhet om hur det ska klassificeras (så förekommer det exempelvis inte i Hobbs översikt).[24] Under sin vistelse på hotellet tog Smithson en serie fotografier av byggnaden, vilka sedan blev utgångspunkt för en föreläsning vid University of Utah 1972, där det ”de-arkitekturerade” hotellet presenterades som en meditation över förhållandet mellan entropi och struktur. Verket – att det under lång tid inte, eller bara med tvekan sågs som ett verk är högst signifikativ för många av Smithsons arbeten[25] – existerar nu i form av en serie diabilder och en inspelning av föreläsningen, som också finns transkriberad och tryckt.[26]

Robert Smithson, 'Hotel Palenque', 1969–72, diabildsspel och ljudinspelning från en föreläsning av konstnären från University of Utah, 1972 (42 min, 57 sek)

I stället för att beundra de Maya-ruiner som gjort platsen berömd, och som kunde skymtas genom en fönsteröppning i ett kvarblivet väggfragment, mediterar Smithson över detaljer i arkitekturen som alla vittnar om ett slags pågående misslyckande, arkitektur som ett sätt att betvinga en sönderfallsprocess inskriven i alla våra projekt, men som ändå inte, i detta avseende likt det delvis begravda vedskjulet, endast är negativ, utan alstrar ny mening vid den gräns där den kollapsar.

Smithson verkar inte ha haft något manus (endast ett fåtal anteckningar finns bevarade) och föredraget består i en serie kommentarer till bilderna, en ”arkitekturpromenad”[27] vars lösa och fritt kringströvande karaktär återspeglar sitt objekt. Han inleder:

Palenque brukade faktiskt kallas för ormens stad. Det fanns människor som dyrkade ormen och på visst sätt är hotellet byggt på ett sammanflätat ormigt sätt. Det har inget centrum, eller man kan försöka finna ett centrum, men man kan inte eftersom det är så de-differentierat och logiken hos hela platsen är omöjlig att fatta. Det finns inget sätt att komma underfund med den…

Direkt därefter, fortfarande vid första bilden, stannar han upp och perspektivet skiftar: man ”kan se den fina fläckade träfasaden och meditera över den en hel eftermiddag”.[28] Föredraget vindlar sig fram genom en serie till synes slumpartade iakttagelser, tillbyggnader vilka endast bidrar till oordningen, som de ofullbordade, ”de-arkitekturiserade” våningsplan som skjuter ut från fasaden in i tomheten och får honom att tänka på Piranesi (han ”tillbringade många lyckliga ögonblick i Hotel Palenque mediterande över just denna sektion”); i vad som trots allt ter sig som byggnadens centrum finner han en trädgård av kasserade tegelstenar och en ensam pelare som troligen en gång var början till något som sedan övergivits. Många av bilderna kommer från den gamla delen av hotellet som rivits till hälften och sedan lämnats kvar, som den övergivna balsalen där bara takstommen och delar av plasttaket finns kvar; Smithson noterar att det ”inte ofta man ser byggnader rivas och byggas upp samtidigt”. Poolen saknar vatten och är full av vassa stenar och kanter som frammanar bilder av människooffer och massavrättningar, ett omedvetet våld som sträcker sig från de arkaiska kulturerna in i nuet, och leder över till en skräckvision av poeten Hart Crane som överväldigades av intrycken från sin resa till Mexiko och på båtresan hem “hoppade från aktern in i propellern och strimlades”. Endast ett fåtal gånger finns associationer till konst, ett av rummen som påminner om Jasper Johns och de röda och svarta golvplattorna i en korridor som är ”mycket mer intressanta än det mesta måleri som görs i New York i dag”. Men kretsloppet av rivning och utsiktslös nybyggnad är inte allt, utan lämnar ibland i sina spår rester som uppnår en hallucinogen närhet, som då han försjunker i tankar inför en hög av cement:

Det var svårt att se exakt vad de skulle göra med den. Där är den, helt för sig själv. Det finns faktiskt inget som en hög av cement helt enkelt som cement. Den är inte på väg någonstans, den finns bara där, man kan bara tänka på den och gilla den för dess cementighet. Man bryr sig alls inte om vad den ska användas till. Den råkar bara vara där och dess tråkighet ger den en slags atmosfär, en viss rysning, en sorts mening som den annars inte skulle ha.

It just happens to be there, som ett eko av pumptornet i Passaic; it was there – delar av landskap eller arkitektur som förlorat sin mening, eller aldrig uppnått någon, och är på väg tillbaka från artefakt till formlös materialitet. De ständiga försöken till renovering endast påskyndar förfallet; ingrepp som orsakar nya och värre skador i en serie av självförstörande tillägg, lika ändlös som tiden själv (eller, i ett annat perspektiv, lika ändlig eftersom den är dömd till att förbli oavslutad och ju mer den fortskrider närmar sig tillstånd av ruin), den påbörjas ständigt och överges lika snabbt, och låter arkitektoniska missödena ske i en rytm på tvärs mot alla planer och projekt: ”Man får denna sinnliga känsla av något som både sträcks ut i och bortom tiden, något som inte hör till jorden och något som i högsta grad är rotat i jorden.”

Hotel Palenque överlagrar den kristalliniska upprepningen och sönderfallet, likt de ruiner i omvänt förhållande som framträdde i Passaic, byggnader som inte, till sist, inte faller i ruiner efter det att de uppförts, utan reser sig i ruiner innan de byggts, inträder i ett oavslutbart kretslopp, påbörjade, på avvägar, övergivna, påbörjade igen på annat sätt.

Föredraget slutar på samma komiska sätt som i inledningen med att zooma in på en detalj, nu en stängd dörr som även om den öppnades inte skulle leda någonstans:

Det här är typ dörren. Det första ni lägger märke till längst bak är att den är grön, eller hur? Det finns egentligen inte mycket man säga om den, jag menar det är ju bara en grön dörr. Vi har alla någon gång i våra liv sett gröna dörrar. På det sättet ger det en känsla av universalitet, en känsla av global sammanhållning. Troligen leder dörren ingenstans och döljer ingenting, så med denna gröna dörr lämnar vi Hotel Palenque och återvänder till University of Utah.

[1] Smithsons texter finns i två utgåvor: The Writings of Robert Smithson, red. Nancy Holt (New York: New York University Press, 1979), och i en senare mer komplett version, Robert Smithson: The Collected Writings, red. Jack Flam (Berkeley: University of California Press, 1996). Dessa citeras i löpande text som W respektive CW, med pagina. Robert Hobbs verköversikt, Robert Smithson: Sculpture (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981), citeras som S med pagina.

[2] Se Mark Linder, ”Sitely Windows: Robert Smithson’s Architectural Criticism”, Assemblage 39 (augusti 1999). Linder begränsar sig till verken fram till sent 60-tal och lämnar därmed bort de två arbeten som kommer att stå i centrum här, Partially Buried Woodshed och Hotel Palenque.

[3] Smithson kommer här nära den ”bildteori” för språket som Wittgenstein utvecklar i Tractatus Logico-Philosophicus, en ”avbildningsrelation” (abbildende Beziehung, 2.1513) mellan två mängder sådan att elementen i den ena kan korreleras till mängden i den andra, vilket inte specificerar vilka elementen är. ”Bild” ska därför fattas i vid bemärkelse: språkliga satser och fotografier, men också tabeller, diagram, grammofonskivor etc., och Smithsons Nonsites kunde i alla fall till viss del förstås som bilder i denna mening. Linder (”Sitely Windows”, 16) närmar Smithson till den sene Wittgenstein och vardagsspråkfilosofin på ett annat sätt, via hans kritik av ”insjuknade ord” (som ”måleri”) och ser hans kritik av gängse definitioner av estetiska objekt som en fortsättning på undersökningen av vardagsspråket, vilket i alla fall är missvisande vad gäller Wittgenstein, som ingalunda ville rucka på vardagsspråket.

[4] ”Medvetandets avlagringar: Jordprojekt”, övers. Tua Waern, i Flyktpunkter / Vanishing Points, katalog (Stockholm: Moderna museet, 1984), 177.

[5] Cit. från Linder, ”Sitely Windows”, 30 not 17. De följande tilläggen rör Smithsons kritiska diskussion av måleri som jag här lämnar åt sidan.

[6] Owens, ”Earthwords”, October nr. 10 (Fall 1979), 123.

[7] ”Medvetandets avlagringar: Jordprojekt”, 169.

[8] Kopplingen görs på allmänt sätt hos Owens (”Earthwords”, 130) och är frekvent i Gary Shapiro, Earthwards: Robert Smithson and Art after Babel (Berkeley: University of California Press, 1995).

[9] För diskussioner av utställningen och Eisenmans utveckling, se Fredrik Nilsson, Ur sprickorna i spegeln: Dekonstruktion, Derrida och arkitektur (Stockholm: Arkus, 1996), Lars-Henrik Ståhl, Dislokation och autonomi, del II i Tre texter om förskjutningens estetik, avhandling (Lund: LTH, Sektionen för arkitektur, 1996), och min Den moderna arkitekturens filosofier (Göteborg: Alfabeta, 2004), 167–199.

[10] Eisenman, ”Misreadings”, i Eisenman, Houses of Cards (New York: Oxford University Press, 1987), 172

[11] ”Husen föreslog motsatsen till modernismens explicita sociala projekt. De försökte hantera den moderna alienationen genom att vända den tidiga modernismens utåtriktade kraft inåt, mot individen och hans hus […] De trädde fram ur en diskurs som var påverkad av modernismen […] [men] vänder denna diskurs mot sig själv, och i denna mening började de om modernismens projekt på nytt. I denna mening använde de idén om autonomi som ett sätt att dislokera arkitekturens metafysik” (”Misreadings”, 172, min kursivering)

[12] Ibid.

[13] Ibid, 181.

[14] Detta kommer bland annat till uttryck i det sätt på vilket House X tar sin utgångspunkt i fyra L-former – som kan fattas som utskärningar ur eller fragment av de tidigare kubiska utgångsformerna – vilka roteras och förskjuts och skapar fluktuerande relationer mellan öppet och slutet, utanför och innanför, etc. Men om L-formerna erinrar om kuberna, så återvänder de aldrig till dem, och egentligen ska vi se dem som tillfälliga moment i en process, som former på väg att övergå i varandra utan vare sig ett ursprungstillstånd eller ett mål, snarare än som fragment av en förlorad helhet. De fyra L-formerna sluts aldrig och huset konstrueras runt ett korsformat tomrum: ”Här är centrum vare sig en plats eller en rutt, det är väsentligen ingenting.” Eisenman, ”Transformations, Decompositions, and Critiques”, i House X (New York: Rizzoli, 1982), 88.

[15] Eisenman, projektbeskrivning i Jean-Louis Bédard (red.), Cities of Artificial Excavations: The Work of Peter Eisenman, 1978–1988 (Montreal: Centre Canadien d’Architecture och Rizzoli, 1994), 132.

[16] Eisenman, “Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure”, i Kate Nesbitt (red.), Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory, 1965–1995 (New York: Princeton Architectural Press, 1996), 181.

[17] Essän finns i övers. av Lars-Håkan Svensson,”Händelser under en spegelresa i Yucatan”, i Sven-Olov Wallenstein (red.), Minimalism och postminimalism (Stockholm: Raster, 2005).

[18] ”Medvetandets avlagringar: Jordprojekt”, 166. ”Arkitekter”, säger Smithson i ett annat sammanhang, ”tenderar att vara idealister och inte dialektiker. Jag föreslår en dialektik av entropisk förändring.” (”Entropy Made Visible”, intervju med Alison Sky, W 191/CW 304)

[19] ”Medvetandets avlagringar: Jordprojekt”, 165.

[20] För en dokumentation av verkets historia, se Dorothy Shinn, Robert Smithson’s Partially Buried Woodshed, katalog (Kent, Ohio: Kent State University School of Art Gallery, 1990).

[21] Nancy Holt kallar det ”profetiskt” och ”väsentligen politiskt” redan i sin initiala konception; se Hobbs, S 191 not 57. Intressant nog exemplifierar Smithson i intervjun med Alison Sky det slutna systemet gradvisa sönderfall med Watergate-affären (W 189/CW 301).

[22] Se Thordis Arrhenius, The Fragile Monument: On Conservation and Modernity (London: Artifice, 2012).

[23] Gary Shapiro föreslår att Smithsons instruktioner för bevarande är ett ”arv i form av en grav eller krypta som själv alltid är inbegripen i en process av att begravas”, vilket leder till paradoxen att det som ska bevaras inte är en person eller en sak, utan ”själva begravningsprocessen” (Earthwards, 195f).

[24] Hotel Palenque presenterades första gången som ett självständigt konstverk i ”Robert Smithson: Photo Works”, curaterad av Robert Sobieszek, LACMA 1993.

[25] ”Det är kanske passande”, skriver Jeremy Millar i sin kommentar, ”att det verk av Robert Smithson som jag nu anser vara ett av de mer exemplariska, är ett som inte alls avsågs vara ett verk.” Millar, ”Robert Smithson, ’Hotel Palenque’ (1969–72)”. Online: holtsmithsonfoundation.org (2021), opaginerad.

[26] ”Insert Robert Smithson Hotel Palenque 1969–1972”, tillsammans med en essä av Neville Wakefield (båda opaginerade), ”Yucatan is Elsewhere: On Robert Smithson’s Hotel Palenque”, Parkett, vol. 43 (1995).

[27] Termen promenade architecturale myntades av Le Corbusier för att beskriva den ideala väg som finns implicit i en byggnad (hans exempel är Villa Savoye, 1929–1931) och som tillåter att man kan uppfatta den som en sammanhängande rörelse. Huruvida Smithson kan ha haft detta i åtanke är svårt att veta; i vilket låter sig Hotel Palenque med fördel läsas som en dråplig inversion av Corbusiers idé.

[28] Föredragets ton, säger Wakefield i sin kommentar, lika träffande som svåröversatt, är ”mer stenad än auktoritativ” (more stoned than stentorian); Millar föreslår mer diplomatiskt ”uppmärksam indifferens”.