Theodor W. Adorno Drömdagbok

Översättning Anna Petronella Foultier

(Nirstedt Litteratur, 2024)

Anna-Karin Selberg

Den 3 november 1967 ger Theodor Adorno sin sekreterare i uppdrag att skicka en nedtecknad dröm till Elisabeth Lenk.[1] Lenk hade studerat filosofi för honom, men sedan flyttat till Paris där hon skrev på en avhandling om surrealismen, gick på surrealistmöten och hade lärt känna medlemmarna i Paris surrealistgrupp. Drömmen uppstod i samband med att Adorno några dagar tidigare, den 31 oktober, hade sänt Lenk ett brev (som hon förmodligen alltså inte ens hade hunnit få när hans sekreterare skickade drömmen). I brevet kommenterade han en av André Bretons dikter, som Lenk hade översatt åt honom. Problemet med surrealistisk poesi, förklarade han, är att de enskilda associationerna i surrealistiska dikter inte utgår från en bild.[2]

Drömmen han sedan skickar till henne några dagar senare kan förstås som ett slags humoristisk parodi på det mansplainande brevet. Han beskriver den så här: ”Jag drömde att jag ägde ett omfångsrikt illustrerat praktverk över surrealismen, och drömmen bestod helt enkelt av en noggrann presentation av en av illustrationerna.” (56)[3] I själva verket är den snarare en perfekt surrealistisk illustration av den typ av dikt han framhållit som exemplarisk i sitt brev till Lenk – alltså en vars associationer vecklas ut ur en bild.

I drömmen ställs han nämligen inför en bild av en stor sal, vars bakre vägg upptas av en väggmålning som föreställer en gigantisk dansande uroxe. Likt ett pärlband av associationer som utgår från väggmålningen har drömmen sedan placerat ut en hel rad uroxar i salen:  

Omedelbart intill målningen fanns en uppstoppad uroxe, ungefär lika stor som den på bilden och likaså stående på bakbenen. Sedan följde en levande, likaledes ganska stor, men ändå lite mindre uroxe som stod i samma position. Den positionen intogs också av en rad andra djur: först två som inte framstod helt tydligt, bruna, förmodligen björnar, sedan två mindre levande uroxar och slutligen ett par helt vanliga nötkreatur. (ibid)

Djurparaden, som liksom rinner ut ur målningen av den dansande uroxen, styrs graciöst av en flicka i sidenklänning och silkesstrumpor som liknar en dirigent.

Drömmen finns återgiven i en utgåva om Adornos och Lenks korrespondens, samt i den drömdagbok som publicerades efter hans död och nu ges ut på svenska (även om den i drömdagboken av oklar anledning dateras fyra månader efter det att han skickade den till Lenk). Översättningen, som är lika mästerligt graciös som dirigentflickan, står Anna Petronella Foultier för.

I drömdagboken finns inga försök från Adornos sida att tolka de drömmar som presenteras, till exempel genom att koppla dem till inre skeenden, saker som hänt honom eller till hans vakna, filosofiska tänkande. Från den principen finns bara ett undantag, och då är det hans fru Gretel som får stå för tolkningen. Över en lunch återger han en dröm för henne i vilken han spelat piano på en bordsskiva och påstått att om man är i lika god musikalisk form som han själv så har det ingen betydelse vad man spelar på. Han berättar att hans hustru då svarade honom att den drömmen var ”som en parodi på en av mina teorier – jag skulle utan vidare ha kunnat framföra en sådan teori till mina elever” (66).

Vad Gretel Adorno sätter fingret på är det nattliga tänkande som kan pågå i drömmar, så att säga bakom ryggen på en vaken filosof. Eftersom drömprotokollen är okommenterade är det frestande att förstå dem som ett rått material, avskilt från det rationella tänkandet – ett material som antingen kallar på en tolkning eller kräver att få bevara sin heliga status som ett slags ursprunglig uroxe, bortom alla möjligheter till uttolkning. Gretels kommentar pekar istället mot att drömmar i sig själva kan tolka – tolkningar som spelas ut mot det vakna tänkandet, till exempel genom att de kan göra sig lustiga över de gravallvarliga teorier och hypoteser det senare kastar fram.

När hon över samma lunch frågar varför han parodierar sig själv i drömmen svarar hennes make utan att tänka efter att det är ”för att hålla paranoian på avstånd” (66). Varför drömlivets parodier kan bekämpa paranoia får vi ingen förklaring till, och Adorno tycks själv förvånad över hypotesen, men man kan notera att parodi och paranoia har samma etymologiska rot. Parodi kommer ur grekiskans ”para” som betyder bredvid, vid sidan om, motsatt och abnormal, samt ”ode” som betyder dikt. Ordet paranoia kommer även det ur ”para” tillsammans med ”nous”, som betyder insikt, visdom och medvetande.

De nattliga parodiernas ”vid-sidan-om-dikter” kan alltså hålla paranoians galenskap, ”vid-sidan-om-medvetandet”, på avstånd. Men hur? I drömparodierna pågår, vilket vi snart ska få se, ett tänkande som på en gång kan förbinda det sovande och det vakna livet, men paradoxalt också (i sömnen) upprätta en skillnad mellan dröm och verklighet. Det behövs för att man inte ska bli galen.

Adorno själv var fascinerad av att drömmar kan skapa en värld, ett nattligt rike man träder in i och bygger vidare på i sömnen. Även om han aldrig utvecklar den tanken så antyder den ett annat sätt att förstå drömmar än i såväl den schamanistiska traditionen, som den freudianska och den samtida neuroforskningen.

Gretel och Theodor Adorno

I den schamanistiska kulturen har drömmar fungerat som ett medium för gudarnas meddelanden och setts som en källa till upplysningar och varningar om framtida skeenden. Även där tänker man sig att man i drömmen träder in i en värld, men det är gudarnas värld snarare än en som skapas genom drömmen. Inom psykoanalysen har man istället närmat sig drömmar som tecken på inre konflikter som kan avkodas. Som sådana bär de på viktig information om det omedvetna och dess ständiga försök att undergräva en hårt kämpande rationalitet. I den samtida neuroforskningen intresserar man sig inte för de inre konflikter drömmar kan berätta om, utan föreställer sig att de fungerar som ett slags laboratorium. Drömvärlden erbjuder en virtuell verklighet där man kan förbereda sig på oförutsägbara scenarier och potentiella faror i det vakna livet, ungefär på samma sätt som man kan öva upp vissa färdigheter genom att spela ett dataspel.

Anledningen till att Adorno nedtecknade sina drömmar var dock en annan – han verkar framförallt ha varit intresserad av hur drömelement, drömteman och ibland hela drömmar upprepas och genom upprepning bygger en värld. Drömmar kan förlänga varandra, kommentera och avbryta varandra, förgrenas och utvecklas vidare nästa natt. ”Våra drömmar är inte endast förbundna med varandra genom att de är ’våra’, utan de utgör också ett kontinuum, tillhör en enhetlig värld, ungefär som Kafkas alla berättelser utspelar sig i ’samma värld’.” (95) Även om han inte formulerar det på det sättet, så kan man förstå den värld som vecklas ut genom dem som på en gång subjektiv och objektiv, precis som den värld vi möter i vaket tillstånd. Subjektiv eftersom den framträder ur ett enskilt och unikt perspektiv, som är oupplösligt förbundet med den som drömmer. Objektiv eftersom vem som helst samtidigt kan träda in i den, interagera med den och fortsätta att drömma fram den – på samma sätt som Adorno själv drömmer vidare på den Bretondikt han avfärdar i det vakna livet (och vi kan låta element ur hans drömmar mångfaldigas, förstöras eller anta nya former när vi somnar).

Den värld som vävs fram genom upprepning i drömprotokollen är ett nattligt ”vid-sidan-om-rike”, där det är långt ifrån uppenbart att vi får den ”ocensurerade” versionen av Adornos tänkande. Om Freud menade att drömmarna på ett mera ocensurerat sätt avslöjar de önskningar, konflikter och begär som är bortträngda i vårt medvetna liv, så får man istället känslan av ett diskret trots i vissa av Adornos drömmar. Det är som att de ibland vägrar gå med på vakenlivets egen ocensurerade torftighet – dess råa, mekaniska och deprimerande verklighet.

Det i särklass mest förekommande elementet i drömmarna, som genom upprepning så att säga insisterar på att förbli en beständig komponent i en värld, är nämligen bordellen. ”Återigen en bordelldröm”, konstaterar han vid uppvaknandet den 20 januari 1945. I dröm efter dröm ställs man inför unga flickor ”att välja bland”. Samtliga bordelldrömmar förvägrar dock den drömmande en fullbordan av den förväntade avnjutningen. ”För övrigt låg vi inte med varandra – det drömmer jag aldrig om uttryckligen.” (28) Istället bjuder bordelldrömmarna på parodiska biffar, serverade med vit sås, på kvinnor ”med märkligt utstående benknotor baktill” (ibid) på flickor till försäljning som består ”helt och hållet av glas eller kanske av det elastiska syntetmaterial som mina hängslen är gjorda av” (27) och på bordellmammor som hetsar judiska köpare till raseri genom att hålla monolog om (nazisten) Heidegger istället för ett erbjuda okomplicerade ligg. (42)

Flera gånger tycks bordelldrömmarna fräckt antyda att det i själva verket är Frankfurtinstitutet som är ett horhus. ”This is the style of the institute”, säger en prostituerad kvinna som vägrar ta av sig kläderna, ”not the circus style.” (12) Hon förklarar att i den cirkusvärld där hon lever är kroppen något vardagligt – det är i hans värld den fetischiseras, ska kläs av och visas upp. I en annan dröm lyfter han luren i en telefonhytt och kallar i intima ordalag på en försenad flicka ”av lättfärdig vandel”, men får svar av en Professor MacIver, som istället vill prata om institutets kursutbud. (14)

Ytterligare en bordelldröm lockar med en avskalad och förkortad version av Lulu, hans idealiserade lärare Alban Bergs mästerverk. När drömjaget kliver in i kabarén där den ska visas märker det att det enda som återstår när mästarens storverk har reducerats ner är huvudpersonen Lulu som ”föga lockande, ganska härjad stripteasedansös”. (92) Adorno vaknar i chock – som om drömmen på ett brutalt sätt dragit ut honom ur en fantasivärld Bergs opera ingår i, för att istället konfrontera honom med verkligheten.

Andra element som upprepas i drömmarna är korsfästelser och andra typer av avrättningar, de redan nämnda uroxarna (triceratopser, ett urtidsdjur med tre horn i pannan), kryptiska meddelanden från/om filosofer, poeter och kompositörer, att hjälten Alban Berg är död (det är bara i drömmen som denna ”existensens innersta hemlighet” blir verklig), tentor (gärna i geografi), katastrofer, hans mamma, hans fru, hans älskarinnor (en av dem säljer/är en kuktvättarmaskin) samt staden Paris.

När man har läst klart drömdagboken känns dess universum så verkligt att man nästan skulle kunna rita en karta över det – med den anmärkningen att man naturligtvis skulle hamna i en helt annan värld än den angivna om man bestämde sig för att söka upp en adress. I själva verket förekommer den kartan i en av drömmarna och den föreställer på en gång Paris och Vatikanen. Mitt på kartan har en liksidig triangel ritats upp, vars bas är Seine och vars spets är Montmartre. Triangeln föreställer syndens Babel och den visar sig tillsammans med en esoterisk uppgift: den som med hjälp av kartan kan räkna ut det trekantiga områdets verkliga areal känner till helvetets storlek (79–81).

Det hela är en så kallad examensdröm, där drömmaren ställs inför ett test. En annan kandidat, en berömd och lärd man, antyder att bestraffningen om man misslyckas med att dechiffrera gåtan och räkna ut helvetets storlek, är att man trillar ner i en fallgrop. Precis då vaknar Adorno – som om det är drömmen själv som är fallgropen han skulle kunna fastna och bli kvar i. ”Det tog en lång stund innan jag insåg att det hela varit en dröm.” (81)

I början av januari 1956 antecknar han: ”[J]u tätare drömmarna hänger samman med varandra eller ju mer de upprepar sig, desto större är risken att vi inte längre kan skilja dem från verkligheten.” (95) Ju starkare förmåga drömmarna har att bygga en värld, desto mer kan de också fungera som fångstanordningar – som fallgropar eller slukhål, naturligtvis triangelformade, man aldrig hittar ut ur. I samband med den anteckningen drömmer han den 9 januari 1956 följaktligen att han befinner sig i en medelstor stad, på väg till ett ”särskilt” kvarter. Där träffar han, inte en gång, inte två gånger, utan flera, ”en väldigt behaglig, om än inte egentligen vacker” flicka. Hon är ”på gränsen till prostituerad” och han ligger med henne. Inte en gång, inte flera gånger, utan alltid – och får när han vaknar svårt att veta om det har hänt på riktigt. ”Det är precis så mönstret ser ut när man drabbas av vansinne”, konstaterar han (70–71).

Somnambulist waterer, Niklas Nenzén

Att bli vansinnig är att fastna i en dröm – men samtidigt är det just denna galenskap som det parodiska elementet i drömmarna kan hålla på avstånd. Kanske i synnerhet om de spelas ut mot ett vakenliv som blivit så verkligt att man riskerar att bli kvar i det, som i en särskilt klibbig fantasi. Eller med andra ord: skillnaden mellan verklighet och fantasi kan utföras i och av drömmen själv. Genom att parodiera verkligheten kan drömmar konfrontera oss med att även det vakna livet kan bestå av fantasier man slukas av – på samma sätt som uppvaknandet varje morgon hindrar oss från att bli kvar i en dröm.

Man kan alltså vakna till genom att drömma – och man kan falla in i verkligheten som ner i en galen dröm. Kanske kan man till och med fångas av någon annans drömmar? Under arbetet med den här recensionen drömmer jag att min vänstra arm har blånat. Mitt i blånaden avtecknar sig en kvadrat, vars proportioner motsvarar en verklig areal. Sedan ser jag att variga bölder får huden att puta ut i ljumskar och armhålor – som om spikar från en korsfästelse håller på att tränga igenom från baksidan av kroppen. Eller är det spikarna som utan att man märker det håller ihop operastolen när man romantiskt försjunker i Alban Bergs Wozzeck, i alla fall om man får tro brevet Berg skriver till sin adept?[4] Och är varet i så fall det stinkande limmet i sitsen? Jag behöver inte öppna drömdagboken för att förstå att det i vart fall var Adornos nattliga läkare som döpte bölderna i juli 1965. ”Min läkare hade skurit upp några bölder på mig. Jag drömde att han hade givit dem namn och skrivit dem på räkningen. Jag minns ett av dem: ’Den unkna svulsten ”Etyd’.” (85)

Anna-Karin Selberg är filosof och författare, verksam i Stockholm. 

[1] Elisabeth Lenk och Theodor W Adorno, The Challenge of Surrealism: The Correspondence of Theodor W. Adorno and Elisabeth Lenk, övers. Susanne H. Gillespie (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015), 159.

[2] Ibid, 156–157.

[3] Alla referenser i löpande text med paginering är till Drömdagboken.

[4] Theodor W. Adorno och Alban Berg, Correspondence 1925–1935, övers. Wieland Hoban (Cambridge och Malden: Polity Press, 2005), 157.