Ernst Bloch: Utopins anda

Översättning Christer Persson, förord Mårten Björk

(h:ström Text & Kultur 2024)

 Max Frieberg

Ernst Blochs omarbetade version från 1923 av Geist der Utopie, som nu har översattas till svenska av Christer Persson, inleds med den storslagna och profetiska uppmaningen: ”Jag är. Vi är. Det räcker med det. Nu är det upp till oss själva att ta tag i uppgiften. Livet är lagt i våra händer. För sig självt har det för länge sedan förlorat sitt innehåll. Det vinglar fram och tillbaka utan mening, men vi står fast, och på den vägen vill vi bli livets näve och livets mål.” (63)[1] Omedelbart upprättas en tvetydighet hos jaget i en teori om självkännedom. Det vill säga en idé om självkännedom som inte söker någon transparent mening, utan pekar på tvetydigheten och uttrycker en icke-linjär praktik som syftar till att avslöja latenta utopiska betydelser i den befintliga världens strukturer. Tanken om självkännedomen förbinder på sätt och vis Bloch med de berömda orden i Pythias förtempel ”känn dig själv” och Utopins anda, menar Mårten Björk i sitt eminenta förord, kan läsas som en ”påminnelse om att försöket att förstå oss själva inte är förbehållet en kulturell eller politisk elit” (37). I en tid av modernisering och industrialisering vars ekonomiprincip får egenvärdet att förflyktigas, brottas Bloch med problematiken att individen har ett tvetydigt jag som inordnats i en värld vars själsliga innehåll har gått förlorat. Frågan återstår dock: hur ska vi kunna ana en verklighet bortom vår erfarenhet av den?

I en rad exkurser om självkännedomen, tingen, konsten, kärleken och religionen, för att nämna några få av bokens teman, formulerar Bloch en hoppets utopiska filosofi som kom att forma en generation av tänkare som Theodor Adorno och Walter Benjamin, och förebådade deras messianska kritik av det bestående.

Självmötet

Ernest Bloch, 1956

Bokens första kapitel, ”Ett gammalt krus”, exemplifierar hur de vardagliga ting som omger oss också är det som gör oss till människor, tack vare att vi till skillnad från andra varelser är kapabla till att konstruera en värld av artefakter, apparater och maskiner. Det är därför i arbetet med att realisera den mänskliga världen som vår utopiska position kan uppenbaras och Bloch tänker sig att människans möte med sig själv och utopins anda endast är möjlig genom hennes gestaltning av sig själv i arbete och konst. Närmandet mellan självkännedom och utopi kretsar därför runt en kreativ sfär som öppnar upp den tillvaro som förblindat vår potential. Han beskriver hur människan i denna sfär kan betrakta sig själv och hur den skapade artefakten,  alla ting som är framvuxna och tillverkade med ”kärlek och nödvändighet”, berikar oss – dessa ting som lever ”sitt eget liv och sträcker sig in på ett främmande, nytt område för att komma tillbaka till oss, på ett sätt som vi inte skulle vara i det levande tillståndet, formgivna, utsmyckade med ett visst, om än aldrig så svagt tecken, inseglet på vårt själv” (72–73). Kruset är i sig inte ett konstverk men det inrymmer samma utopiska potential som konstverket, det vill säga att det sträcker sig bortom vår reifierade värld – bortom vad han kallar den tekniska kylan. För Bloch finns en inre natur hos alla ting som vanligtvis undgår tänkandet, perceptionen och representationen, och för honom var det verkliga målet med självmötet att inte särskiljas från denna större materialitet hos den inre naturen, för att kunna skymta spår av det obestämda, det rent potentiella, det utopiska.

I linje med den nya konstruktivismen, inom vilken konstens uppgift är att träda ut i samhället och den industriella produktionen, ska ingen direkt distinktion mellan tinget och konstverket upprättas, eftersom konststilen och stenverktygen innefattar samma historiska materialitet och besitter samma potential att avmystifiera skapandet. Deras förening bottnar i den utopiska stilhistoria som Bloch analyserar i en serie av civilisatoriska ändamålsformer. Inspirationen kommer från Alois Reigls teori om att olika epokers konst och teknik vilar på typer av Kunstwollen, som här översatts med konstviljandet. Det konstviljandet uppmanar till bör därför inte endast ta form i konsten i sig, utan handlar snarare om hur teknik och konst blir metoder för en frigörande livsfilosofi.

Alois Reigl, omkring 1890

I analysen av epokernas Kunstwollen spårar Bloch en nästintill naturlig instinkt hos människan att i varje epok söka efter den gestaltare som låter oss komma oss själva till mötes i ren form. Men i följder av stilar som övergår i varandra, den egyptiska. grekiska och gotiska, uppstår också nya sätt att stänga oss ute från det utopiska. Så framträder i den egyptiska strävan efter att bli till sten den idiosynkratiska dialektik i vilken dystopi och utopi motarbetar varandra. Å ena sidan ser Bloch i den egyptiska ångesten inför döden ingen annan räddning än att bejaka den genom att försumma det inre livet och slutligen bli till sten. Livet binder sig fast vid sin yttersta ändamålsform. Å andra sidan finner han i denna stränghet, i den kompletta formen och dess förstelnade själ, en potential som träder fram i den senare gotiska strävan efter uppståndelse. I den gotiska linjen ser Bloch en organisk strävan i ofullbordad form, som spränger stenen och synliggör en exodus i materialet. ”På så vis leder också Egypten i sig själv – som bakgrund till den falska gudens förvaring bakom lås och bom – hän mot de skapelser, i vilka det på nytt organiska, organiskt abstrakta slutligen utspelar sig.” (94) I den gotiska uppståndelsen och strävan till det yttre finner Bloch en vändning inåt som därefter kommer till uttryck i samtidens expressionistiska konst och dess försök att skildra människans inre. Utopin erkänns i efterhand genom historiens materiella rörelse och Bloch vill betrakta konstens sociala aspekt med retroaktiv blick: “som ande av utopisk dignitet, en som på grund av detta, om än med otaliga valfrändskaper och fria receptioner, mitt i historia och sociologi enbart bygger sitt eget hus, stommen till sina upptäckter och inre existensnivåer.” (114) Idén med ”självmötet” är att det måste ske inifrån verken själva för att komma i kontakt med utopin i dess rena form, och som vi ska se är en av de centrala former i vilka detta sker tonen.

Bloch sammanfattar konstviljans idé i avsnittet ”Vår hemliga signatur i all gestaltning” som gäller hur konsten och tingen dras samman genom varandras uttryck, vilket reducerar skillnaderna mellan det inre och yttre livet, mellan subjekt och objekt:

Plötsligt varseblir jag mina ögon, min ort, min ståndpunkt: jag själv är denna låda och dessa fiskar, detta sätt hos fiskar att ligga i lådan; ty skillnaderna raderas ut, avståndet förkortas mellan det måleriska subjektet och det måleriskt skildrade objekt, som nu skall återfödas till en annan materialitet än sin blotta tingmaterialitet, till sitt väsen, som dess innersta princip, allas vår möjlighet. (102)

Tingen förmår plötsligt att tala i den mån vi nyttjar föremålen bakom deras fördunklade ursprung. De talar i sin naturliga klang, bortom människans eko, och blir det som bebor den egna insidan. När den yttre världen tycks förfalla, när den förlorar sina kategorier och successivt töms på sin själ, så vill den inre, osynliga, världens klanger med dess hjälp bli bildmässiga. Det inre och det yttre arbetar med och mot varandra och Bloch ser hur det utopiska växer fram ur det dystopiska. Han ser en försvinnande front, ett in- och återflöde av tingen till ”jagkristallskogen” (Ichkristallwald), ett skapande, av all subjektivism i föremålet, varvid det yttre föremålet vänder sig inåt och ger plats åt det inres framträdelse. Frigörelsen finns alltid dold bakom den yttre världens stelnade skorpa och konstviljandet gestaltar på så vis denna närmast messianska förmåga att gestalta oss själva i kraft av det vi vill och borde vara.

Musikens filosofi

I bokens andra del sammanbinder så Bloch konstviljandet med sitt tonbegrepp i en musikens filosofi:

Vi vandrar mellan dess pelare, obetydliga, besjälade och osynliga för oss själva, så som deras ton, såsom det som inte längre skulle kunna bli skog eller yttre dag och synlighet. […] Men tonen brinner ut ur oss, den hörda tonen, inte tonen i sig eller dess former. (103)

Det gäller för Bloch att genom musiken sträcka sig mot världens inre harmoni så att vi av det inre självkännandet ska kunna bilda en ny yttre attityd, jordens musikaliska ton och klingande kropp. Blochs akustiska och jordliga ton fungerar som den dialektiska länken mellan sfärerna av det materiella och kroppsliga, det praktiska och metafysiska. Där, menar han, ligger det utopiska. Att tonen blir modell är för att hörandet är en ny typ av seende inifrån, i och med att den yttre världen har blivit för svag för att upprätthålla den ande som underminerats av teknikens rumsliga dominans. Tonen avslöjar något dolt bakom det sagda och införlivar musikens ambivalenta kraft, som något ontologiskt skilt från verkligheten, ett djupare spår av verklighet som musiken vänder ut och in.

Utmaningen ligger i att förkroppsliga jordens ton som öppnar upp för ”självmötet”, som endast kan ske ss genom människans utformande av sig själv i arbete och konst, där hon speglar sig i objektets expressiva kraft. Frågar blir då hur tonen fungerar som fundamentet för den utopiska potentialen i musiken. För Bloch liknar den ett musikalisk logos, en ontologisk enhet av ljud som är mindre semantisk och mer flexibel i och med att den lyckas länka flödet hos ljudets process och latenta utopiska ideal utan något språkligt system av referentiella koordinater. På så vis ter sig tonen likt ett språkfenomen som uttrycker något bortom en substantiell syntax: ”vare sig enskild eller bara allmän – varken bara det poetiskt reflexiva eller ontologiskt laddad.”(191) Den är varken-eller, men innehåller på samma gång alla dessa kvaliteter.

Bloch argumenterar för att de stora konstnärerna inte vill upphöja ett musikaliskt betraktelsesätt till regel eller norm, och på så vis ser de bortom musikens ekonomiska princip genom att se bortom sin tids vilja. Detta förtydligas då han beskriver konstnärens roll i jämförelse med samhällets ekonomiprincip, som är att röra sig framåt snabbare och snabbare in i fördärvet – “den ena olyckan värre än den andra” (115). Den som däremot ser annorlunda på saken och vill introducera ojämförliga element i en och samma historisk-sociologiska ”lunk”, som förenar det olikartade och ojämförbara i ett enda epokalt grepp, den kommer att tvingas in i en mycket mer isolerad position. Varken sammanhang av ekonomiskt slag eller den mellanmänskliga relationen, med stadslivet som enda objektiva yttringen och sociologin om det ena eller andra, förmår konstruera musikens historiska avsnitt och visa utvecklingen och sakligheten hos musiken fattad som en självständig sfär. Vad Bloch menar är att musikens historia inte går att reduceras ill en ändamålsenlig linjär progression, i och med att det skulle lägga en liknande teknisk kyla över musiken som över tingen. Endast de som går på djupet till det nygamla hos det förborgade kan nå musikens sprängande ungdom, som för Bloch komma ska från mästarna själva, vilka besitter detta utopiska tänkande bortom de historiskt givna formkomplexen. Mästarna internaliserar den utopiska tonen som finns latent i samhället, bakom det omedelbart givna, och i transformationen till konst externaliserar de det utopiska. Viljans transformation för arbetaren – eller för människan överhuvudtaget – kan liknas vid mästarens sätt förkroppsliga tonen och Bloch ger en rad olika exempel på olika stora kompositörer som signalerar en tonal fysionomi som visar vägen mot den historiska materialism som han förespråkar.

Blochs uppfattning syftar till att omforma både subjekt och objekt, som han anmärker i det avslutande kapitlets undertitel: ”det invändiga kan bli utvändigt och det utvändiga kan bli som det invändiga”. (359) Hans ton erhåller och behåller utopiska betydelser genom sin vägran att teleologiskt upplösa tonens materiella underlag i sfären av subjektiv självständighet. Han behåller både medvetet och motstridigt spänningen mellan dessa två halvor – det fysiska och det metafysiska, det materiella och idén – och håller sedan spänningen vid liv för att kunna förbli aporetisk och öppen i sina slutsatser. I en nyckelpassage skriver han:

Men tonen följer oss på vägen och drar sig inte i finalen allegoriskt tillbaka sina för oss främmande eller rent av förbjudna hemtrakter. När det tonförbundna förblir endast antydande, fortfarande oegentligt, så är det inte exempelvis givet i teckenform, inte heller vill dess gåtfulla språk dölja något överjordiskt redan löst för oss, utan musikens funktion är fullaste öppenhet, och hemligheten, den begripligt-obegripliga hemligheten, dess symboliska innehåll är det egna, för sig sakligt fördolda människotemat. Tonen beledsagar oss och är Vi, inte bara som de bildande konsterna vilka ledsagar bara till graven, samma konster som ju dessförinnan högt ovanför oss tycktes peka ut i det stränga, objektiva, kosmiska, utan som de goda verken följder den också med bakom graven (271–272)

Det långa citatet kunde ses som kontentan av Blochs hela tonanalys, men det vore samtidigt att negligera musikens vikt, eftersom tonen inte bara är en metafor , utan också en verklig symbol i musiken – musikens messianska logos som sammanför två motsägelsefulla halvor av en dialektik utan sublimering.

Liksom kruset och konstviljan har musikens ontologiska struktur samma besjälade progression i historien. Fugan är uttryck som är signifikant för en viss tid, sonaten ett annat. Musiken har olika ton och kan erkännas i efterhand genom historien. Exempelvis, konstaterar Bloch, hur flytande och rik fugan än må vara i sitt innehåll så är den på det stora hela ro, konstruktion och skiktning av medeltida sociala föreställningar i musiken. Den indikerar inte något upptäckande av sanning, utan fungerar mer som en detaljerad utläggning av en dogm. Först i sonaten bryter alltså det förvirrade rika, barocka fram i det yttre, som öppen gotik; frihet och subjekt. Här regerar Lucifer, inte Jesus med en färdig och sluten teokrati. I komprimerad form kan man säga att Bloch sammanväver teorin just med mästarna, som lyckats greppa världens ton, men beroende på sina olika “jagsfärer” gör det på olika vis; Mozart är exempelvis grekisk då han står för det lilla världsliga jaget. Han är frivol och genom den attiska kontrapunkten och den hedniska glädjen blir jagets själ på nivå av lek medveten om sig själv. Mozart externaliserar den dimmiga oskuldsfullheten i att “sjunga för sig själv” till ett stort ramverk av toner. Bachs arkitektoniska kontrapunkt demonstrerar det medeltida, det lilla andliga jaget och besitter kraften hos kärlek och hopp, hos den i sig erinrade och egentliga “jagsjälen”. Som jagets troende nivå får han tonerna själva att hysa en utopisk känsla av djup. Det ovan nämnda luciferiska hos sonaten utgör för Bloch det stora världsliga jaget som personifieras med Beethoven. Hans musik börja tala utopisk-dialektiskt på så vis att den vill leda till handling i form av en gotisk linje, och musiken efter honom talar detta utopiska språk. Om Beethoven har lyckats erövra det stora världsliga jaget så återstår bara det sista: att erövra det stora själsliga jaget.

Att en ton får följdverkningar har inte sin grund i tonen själv, utan det gäller att lyssna efter åt vilket håll satsen skulle vilja vända sig. Detta förutsätter en viljeanspänning som tar till sig, följer med och föregriper just de musikaliska konsekvenser som ännu inte kommit till synes i tonerna. Därför har tonen aldrig någon direkt betydelse. Den djupare tonen är bunden till själslivet som tvings avstå från den fysiska tonen och därför menar Bloch att endast tonen, som sinnlighetens gåta, är tillräckligt obelastad av världen för att återvända som ett yttersta materiellt uppfyllelsemoment hos det mystiska självuppfattandet. I självmötet hos varje sant skapande individ finns en djup strävan att relatera insiktsmässigt, vilket som grundbegrepp inom “värdefilosofin” motsvarar apokalypsen, det vill säga det slutgiltiga avtäckandet av vi-problemet. Dess sanning kan inte utgöras av någon faktalogik, inte heller genom någon ”grekisk definitiv predikatlogik”. Tvärtom finns en annan sanning än den som bara den som existerar för stunden och den ansvarskännande konstnären eller filosofen står den närmare än den subjektlöse empirikern:

en sanning som bara avser oss, på omkretsen av den av oss färgat upplevda, i påskyndande syfte tolkande och religiöst fulländade världen, en alltigenom ’subjektiv’ och trots detta högst substantiell värld - förlagt bortom det nuvarande tillståndets blott empiriskt-komparativa status och dess enkelt uppnådda varalogik - inriktad inte på tingupplysning eller klargörande av det mänskliga, utan på en första ’adekvation’ av längtan i sig själv, på det inre och på den obekanta självförnimmelsen bakom världen. (254)

Denna immanenta ande i musiken innehåller en extraordinär mängd variationer och nya kombinationer, något icke-linjärt; den bär inte på en hegeliansk evolutionär progression, utan de musikaliska tonernas historia har en icke-synkronas logik. Den faktiska historiens ojämna och icke-linjära karaktär återspeglas av artefakterna i vår kultur.

Tonen handlar på så vis om livet, allt som sker förhåller sig till tonen och man kan för Bloch lika väl kalla världen förkroppsligad musik som förkroppsligad vilja. Musiken uttrycker det som angår allting, nämligen viljan själv som tinget i sig och sträcker sig över hela varat.  På denna grundval vilar musikens innerlighet, dess kraft till att likt en sömngångare uppenbara världens innersta väsen. Framför oss ligger ett utopiskt tillstånd i vilket människan snart ska höra rent och djupt i riktning mot sig själv: “Det gäller att rikta det irrande lyssnandet mot sig själv, att gripa själen och lyssna hän mot den förundran som upplyser sig, den utopiska själgrund som är på kommande.” (262–263)

Den okonstruerbara frågans gestalt

Vad tonen tillkännager är ett blivande av något okänt. I det förgångna finns något utopiskt insprängt och därifrån, från hågkomsten, hämtar tonen sin kraft. Om rörelsen inåt tog sin början med ornamentets gestaltning försåg musiken oss i sin tur med ett anspråk hos rörelsen utåt. Men den fråga som för Bloch ännu är obesvarad är: ”Vilken roll spelar här den konst som upptäcker ursprungen? Ty vi lever oss, men vi upplever oss inte, vad som aldrig har blivit medvetet kan inte heller bli omedvetet.” (309)

Då vi svävar i nuets dunkel blir framtiden av yttersta vikt som det ännu icke-medvetna. Framtiden är för Bloch den ort som är förbehållen oss och där hoppets funktion blixtrar fram, men likväl också den plats där vi föder dunklet – som en torftig repris ”på någon form av anamnes” som är själv inte ”är annat än vårt uppförstorade dunkel” (321) Återigen åberopar Bloch en dialektik där det utopiska och dystopiska träder fram inom varandra. Lika sant som det är att dunklet får sin belysning i hoppet är att hoppet håller till i dunklet, det ingår i deras gemensamma ogenomskinlighet. På samma vis är dunklet och hemligheten besläktade, men distinktionen hotar att försvinna när de kommer oss alltför nära. Bloch konstaterar att hemligheten aldrig helt ligger i dunkel, tvärtom finns den där för att lösa det dunkla: ”på så vis väcks det levda ögonblickets dunkel i resonansen från den översköljande förundran och så bringas dess latens till begynnande ’synlighet’, till njutningen och överrikedomen i vi-känslan av att vara drabbad.” (323) Orubbligt håller det tänkta hoppet fast denna uppgift, det sträcker sig förbi nuet och dess dunkel. Denna hemlighet utgör den liminala – en term Bloch inte använder själv – plats mellan ögonblickets dunkel och den okonstruerbara frågans väsen, som blir människans lösenord; vår nya väg in i det gamla.

Var finner man då lösenordet i en ofärdig utopi? Hur blir det synligt i världen? ”Just här, djupt inne på insidan, kan ingenting tilldra sig av egen kraft.” (325) Det behövs en yttre kraft för att lösenordet ska ge sig tillkänna. Bloch vill realisera den hemlighetsfulla utopi som han spårar i konsten och tingen, ”ornamentet och musiken sänker sig till begreppets kompassnål där lösenordets anletsdrag förbereds”. (326) Men lösenordet kan även skymtas på andra ställen, i oss själva, i våra sociala konstellationer och vår historia. Han vänder sig därför också till kärlekens och religionen med dess frihet att överlämna sig till något högre otillgängligt, liksom till den antika tragedin och komedin.

Det själviska jaget får inte förbli inspärrat i sig självt, utan måste visa sig i ett vi, i människans moralisk-mystiska tillvaro. I denna punkt där vi äntligen lever vill vi inte vara ensamma och det är först i kärleken den svaga själen kan leva ut. Detta ska ske på vårt sätt, att älskande dö i den andre och vakna upp. På så vis förvandlar kärleken människan till det hon älskar. Utan att riktigt veta vad kärleken är förmår vi ändå betrakta den med oändlig passion och på denna punkt är inte endast kärleken eller för den delen hoppet, utan även tron i verket. Den kristna kärlekens metafysiska grundfenomen förblir för Bloch sann, eftersom den ”låter den älskade leva helt och hållet i nästan, utan att upphäva hans själ eller den älskades till annat än viet” (336). Samtidigt som Gud återspeglar detta överjag måste den djupa förbundenheten till religionen ändå finnas inuti oss, endast där inom oss blir människorna fria och kan mötas. Vi måste förkroppsliga hoppets och kärlekens ton som den dialektiska länken mellan det själsliga och kroppsliga, det materiella och metafysiska, även det sekulära och religiösa; endast däri, utan att ge efter för vare sig den ena eller andra, finns det utopiska.

Den grekiska tragedin nådde insikten att människan är bättre än sina gudar. Hjälten är där som han är, han vandrar sin väg och hans skuld blir större. Ingenting på utsidan kommer åt honom, därför riktar han sin känsla inåt och upplever sin gärning som något som med nödvändighet kommer att drabba honom. Han känner sitt öde, hjälten måste dö och dukar under i sin kamp. Här konstaterar Bloch att själva det faktum att man dör bildar utgångspunkten för synliggörandet av ens väsen: ”Tragedin är att bli Gud, ett monologiserande av Gud i kreaturet, ett avtäckande av Gud inför sig själv, men i detta väcker den immanenta guden den transcendente till liv.” (345) Här spricker dunklet upp, världen ter sig inte längre slumpartad, mötet med den Andre äger rum och där finns ett öde som med nödvändighet rullar fram ur och mot karaktärerna. I tragedin lämnas alla sidor öppna och vi finner där, det mest förtätade och väl diktade avsnittet i processen som får det verkliga hos det yttre-inre livet, hos den förverkligande moralen och den apokalyptiska kärnan, att lysa med starkare sken. Häri menar han att skälet finns till att just tragedin i motsats till övrig konst skildrar hämningsmötet och satansmötet med utgångspunkt i det hotande reella, absoluta självmötet. Därför tänker sig Bloch att tragedin har störst ”utsikter att i äkta form vakna till liv i denna tidsålder av gudsförgätenhet och inuti denna agerande heroiska ateism.” (349)

Här har även skrattet och humorn en funktion. Människan är trots allt den enda varelse som kan skratta och vi befrias på ett underligt sätt i skrattet. Humorn rymmer det som gör människan lätt, men även där ställs hon inför sin undergång. Att på så sätt lyftas bort från världens oföränderliga grund ger en gåtfull insikt i livet: att det finns något som inte stämmer, att tårarna som rinner ner för kinden av skratt och inte sorg inte ska tas på fullt allvar, hur förfärligt reella tårarna än kan vara. Denna lätthet kan övergå till aning och insikt, den komiska hjälten kan också bli älskad och förstådd. Där skymtas ett leende på nytt, som kommer ur en ny gripenhet inför jagets komiska spänningsförhållande till världen. Diktandets spännvidd i tragiken och humorn når djupt in i människan, det är verkligt och de poetiska människorna är, som Bloch konstaterar, vi själva ”framställda på den gestaltade formens utförda avstånd” (352). Då hjälten har blivit autentisk dukar han under och förvandlar det verkliga till-sig-själv-kommandet till heroism, till kategori för det väldiga öde som upphöjer den människa det krossar.

Novalis porträtt, okänd upphovsperson

Med en passus från Novalis Lärlingen i Sais öppnar Bloch vägen för världens framträdelse. Som tröskelns väktare såg han sitt själv, hur självet skulle stråla i full framtida gloria och samtidigt avståndet till det rådande mörkret i detta och avståndet till ett icke-med-sig-identiskt-vara. Det ynglingen såg träda fram i bilden i Sais var emellertid mer än han själv, det var också tröskelns absolute väktare, den eviga, osaliga döden, det absoluta omintetgörandets demoni. Han såg sig själv som skendöd inför den eviga graven, förstenad och med en brinnande längtan utan mål i det fullkomliga intet. Samtidigt som driften brann inom honom såg han i denna negerande omvändning ett helvete och att allt har varit förgäves. För Bloch innebär det att vad ynglingen såg var ett självmöte som inte endast kommer till dig: driften måste i sin tur komma från oss själva och vi har ett val att agera: ”Vi själva, blott vi själva, är alltså bärare av Slutets gnista tvärs genom rörelsen.” (356)

Marx, döden och apokalypsen

Gång på gång vänder sig Bloch inåt och frågar sig om allt det inre inte blir för mycket av det goda. Det avslutande kapitlet där han ska försöka realisera självmötet är trots dess mer konkreta funktion likväl det mest ogenomträngliga. Det gäller nu får honom att ta språnget uppåt från det lägre livet och då måste den yttre vägen först friläggas. Att boken publicerades 1918 men skrevs mellan 1915 och 1916 för att sedan revideras och publiceras igen 1923, blir som tydligast när han stakar ut den socialistisk tankens framtid efter den ryska revolutionen. ”Kriget tog slut”, skriver Bloch, ”revolutionen tog vid och med den öppnades dörrarna. Men vi vet: de stängdes fort igen. Ventilen justerades, fastnade i ett nytt läge, och med dess hjälp rann allt förlegat och passerat till en andra gång.” (364) När han talar om socialism och benämner sig själv som socialist så gäller det att vara på det klara med att det som skedde i Ryssland inte hör till hans utopiska tänkande. Den inre glöden ska inte enbart lysa från höjden, den måste också genomlysa nivåerna under och kampen måste ske inifrån den nya subjekt-objektrelationen med målet att skapa sann personlig frihet i sann religiös förbundenhet. Något som kan tyckas motsägelsefullt i och med att religionen enligt Marx är folkets opium, men Bloch ser i detta ingen inre motsättning, utan en väg mot det inre självmötets ensamma vakendröm som på ett avlastande sätt gestaltar den yttre världen. Det är först när det falska faller som det äkta kan leva och detta förutsätter en ny förbundenhet mellan det yttre reella och det inre själsliga.

För Marx kan inte filosofin förverkligas utan proletariatets avskaffande och proletariatet kan i sin tur inte avskaffas om inte filosofin förverkligas, vilket leder till att filosofin inte längre bör tolka världen, utan förändra den. Något han delvis lyckades med, men den marxistiska revolutionen föll i och med Sovjetunionen ned i samma ohejdbara industrialisering. Detta vill Bloch undvika och han menar att Marx har försummat relationen mellan subjektiv vilja och objektiv idé, två poler som inte enkelt kan passas ihop och lätt sjunker ner i samma struktur av jakt på profit. Den utopiska tendensen ligger inte i det teleologiska och innan vi kan tänka nyktert måste denna struktur av profit upplösas. I stället förespråkar Bloch en avlägsen totalitet där penninghungern ersätts av möjligheter till stegring som socialt anseende, heder och gott rykte. Endast så låter sig det nya livet förstås; både som radikalt och ortodoxt. Privatsfären hos viljan profiterar således på själen och inte det ekonomiska. Människan som han tänker sig kommer inte längre vara klassbunden och hon tillåter sig att tänka ett liv bortom arbetet.

Men inkorporeras då inte själen i samhällets ekonomiska princip och reifieras liksom fabrikens produkter? Det sekulära samhället har onekligen tryckt undan det andliga och i all sin kraft ersatt den med empiri och kvantitativa fakta. Möjligen undflyr inte Bloch ur denna situation, men boken är ändå en ny startpunkt som inte sluter fred med världen, utan kastar ljus över människans kreativa princip. att råda bot på det upplevda ögonblickets dunkel. Bokens avslutning hämtar sin kraft från döden och apokalypsen för att belysa de yttersta gränserna för mänskligt hopp och strävan.

Döden är för Bloch inte endast någon biologisk slutprodukt. Först vid döden når själens innersta sin högsta punkt. Den döende kan inför slutskedet möta döden med sinnesro och finna den eviga vilan som en befrielse. Därigenom skapar just döden en djupare förståelse för livets värde och vår strävan efter mening, i och med att den påminner oss om livets förgängligheter och inger en medvetenhet om den oavslutade karaktären hos mänsklig existens och den ständiga potentialen för förändring och förbättring. Då ”människan till sitt innersta väsen inte kan dö” framtvingar döden ”metempsykosens födelse ur metafysikens kraft” (388–389). Metempsykosen eller själavandringen efter döden vill besegra det empiriskt otillräckliga och den i historia som inte kan upplevas i sin helhet. Genom döden uppgår människan till andens odödliga själ och når en sorts utsvävande frihet som inte med nödvändighet låter sig inskränkas av en Messias som upphäver allt skeende. Bloch förespråkar en långt mer diversifierad och komplicerad form av odödlighet inom ramen för en inomvärldslig transcendens i vilket vårt liv segrande ska införliva. Själavandringen rör sig mellan jaget och viet, där jaget internaliseras i viet och där viet i sin tur uppdagas hos ett nytt jag. ”De älskandes famntag är den bro, på vilken de döda ånyo tar steget ut i livet, de är de inbjudna gästerna och samtidigt värdar.” (398)

"Zeichnung mit der Formate", 1918. En av Paul Klees 61 illustrationer till Novalis text "Die Lehrlinge zu Sais" (Saïs lärjungar).

Utopins anda kulminerar slutligen med apokalypsen. Här dras existensen samman och för att mänsklighetens hus ska kunna bevaras och vara upplyst när undergången rasar på utsidan så är de uppnådda tingen – artefakter, musik, kärlek, gud – oss behjälpliga och leder oss mot den äkta sociala, historiska och kulturella innebörderna, där själavandringen slutligen gör det möjligt för alla subjekt att vara närvarande vid historiens slut. Således ser han inte apokalypsen som en förstörelse av den nuvarande ordningen, utan mer som en möjlighet för radikal omvandling och förnyelse. Visionen har på så vis en dubbel funktion då den varnar för farorna med total förstörelse, men den öppnar också möjligheten att föreställa sig en helt ny värld. Det handlar om att först veta vad som bör göras och att öppna upp jag-världen till fullo, på så vis kan slutet vara öppet. Denna bok om utopin skulle i sista hand vilja vara händerna som lyfter upp ”skålen till Slutet, fylld med själmötenas och musikens dryck, som världens sprängsatser och målets tropiska essenser, högt upplyfta mot Gud” (406). Visst kan världen enligt Bloch bli gudomlig, då jaget är vi och viet är jag och att människan i detta kreativa självmöte kan betrakta den kylda världen som en bild av ett förlegat och harmlöst minne. Denna goda mänskliga vilja i vår strävan och kreativitet realiserar det gudomliga så att det blir något som vårt, likt en funktionsrelation mellan marxism och religion, praktik och ande. Detta är vår mänskliga själ som gör utopin möjlig och immanent i världen. Och apokalypsen, som står för uppvaknandets akt i totalitet, skänker de sista kunskapsimpulserna och bildar den aprioriska grunden till all politik och kultur.

 *

Utopins anda är Blochs monumentalt ambitiösa ungdomsverk och erbjuder en rik och nyanserad analys av människans strävan efter en bättre framtid, men ändå frågar jag mig om den överhuvudtaget är läsvärd idag. Han besitter inte samma fenomenologiska djup som Martin Heidegger. Inte heller har han samma konkreta skärpa som Theodor Adornos kritiska teori eller Walter Benjamins bländande estetiska stil. Utopins anda är lång, snårig och skriven av en ännu icke fullfjädrad skribent, vilket gör den svårläst, ibland obegriplig, och översättaren Christer Persson ska ha en stor eloge som genomfört sitt arbete med bravur. Men kanske är det just det som är det avgörande, att Bloch i sin bombastiska och röriga prosa säger något annat än den traditionella filosofin. Delvis rör han sig inom teologin, delvis är han en kreativ marxist med starka influenser från Hegel. Han står vid vägskälet, innan det moderna i sig blev ett hinder, och han befinner sig på en odefinierad plats som är värd att utforska. Den utopiska anda som han förespråkade har idag inte förverkligats, om något så är vi med hans mått i med den moderna teknologins totalitära tidsålder än längre därifrån. Men när vi nu står mitt i det moderna är jag övertygad om att Blochs budskap och hans olika vägar och ingångar till det utopiska står sig än idag; vare sig du är teolog, filosof eller idéhistoriker. Om man bara ger honom lite tid och låter bokens delar växa in i varandras så tror jag att han har något unikt att säga. Det ligger i dina händer.

Max Frieberg är musikvetare och master i filosofi vid Södertörns Högskola

[1] Alla sidreferenser i löpande text är till den svenska översättningen.