Tankstreck

Sven-Olov Wallenstein

Jan Olov Ullén

Essäer (Faethon, 2022)

Förord av Rebecka Kärde 

Essäer samlar texter från mer än fyra decennier: Det skrivna är partitur: Poetik och politik på 70-talet (1979), Gå, lilla ballad, och finn min härskarinna (1994) och en samling opublicerade texter under rubriken ”Höviska essäer”.[1] Att läsa alla texterna i ett svep ger inte bara möjlighet till att överblicka ett högst originellt kritiskt författarskap, utan också till att urskilja många centrala drag i de litterära konjunkturerna. Skiftande termer, infallsvinklar och skrivsätt låter oss avläsa historien, men inte så att kritikern därmed skulle reduceras till en reflex av sin tid – det är vi alla i varierande grad, ingen kan hoppa över sin skugga. Tvärtom: man tänker alltid med de redskap som står till buds och bara på så sätt kan man nå bortom nuets snäva horisont. Det otidsenliga, i den produktiva innebörd som Nietzsche en gång gav termen, kan inte uppnås genom någon viljeakt, inte genom deklarationer om att stå fri från influenser, endast genom att stiga ned i tiden för att ur den utvinna något som gör motstånd mot den.

I Essäer kan vi följa en kurva från de tidigare texternas försök att bestämma poesins nya position under 60- och 70-talet, som innebar en erövring av nya språkformer och ett politiskt engagemang, men ändå ska läsas som en produktiv dialog med den modernistiska traditionen, via de senare texternas utvidgade historiska perspektiv som låter avlägsna tider och rum överlagras, fram till det opublicerade materialet där det självbiografiska elementet blir allt mer framträdande och driften att komma till en slutsats gradvis försvinner. Snarare än ett bokslut rör det sig om en öppning, något definitivt oavslutat, ofullbordat, där ett tankstreck dyker upp på centrala platser, en paus eller andhämtning efter vilket allt lämnas till oss att uppfinna på nytt –

Poetik och politik

Det skrivna är partitur blickar tillbaka mot den poesi som trätt fram sedan tidigt 60-tal: en ny estetik och nya formspråk, nyenkelheten som ett avsked från senmodernismen (med en term som först senare skulle bli tillgänglig i takt med att det tilltagande historiska avståndet kom att kräva en större differentiering) och ett krav på att poesin ska ta politisk ställning. I centrum för detta står Göran Sonnevi, som för Ullén framför allt är en musikalisk poet, ibland så till den grad att musiken förblir ett ideal som dikten endast kan närma sig, med Ezra Pound som en av de stora förebilderna. Vi finner här mängder av precisa iakttagelser angående rytmens roll, inte minst den underliggande 4/4-takten i många texter, men också paralleller till musikaliska parametrar som harmoni och klangfärg. Många av dikterna är skrivna med specifika musikaliska förlagor, från det improvisatoriska flödet hos Charlie Parker och Miles Davis till de ständiga taktartsväxlingarna i Pierre Boulez Le Marteau sans maître.

Men det skrivna är endast ”partitur”, ”partitur för en röst” som Sonnevi säger, och det är först den upplästa texten, det ljudande och dess band till en kropp, som förverkligar dikten: ”Kroppen är större än språket”, som det heter i ”Mozartvariationer”.

Man kan notera att det specifikt politiska i Ulléns läsning träder i bakgrunden, eller snarare framträder som betingat av poesin: om ”Sonnevis socialism har ett starkt utopiskt inslag” och är det ”o-möjliga som måste göras, om inte allt ska gå åt helvete”, så är det likväl så att ”denna socialism mest av allt liknar Göran Sonnevis poes” – det är ”där, i dikterna, som förhållandena mellan människor förverkligas som en ’växande musik’” (62). Till skillnad från många av de nyenkla poeter som intog barrikaderna finner Ullén hos Sonnevi en anknytning till modernismen: talet om ”aristokratmodernism”, som inte av en tillfällighet lanserades av Göran Palm med Pound som exempel, är honom främmande. Detta innebär inte att Ullén är okänslig för det nyenklas radikalitet och för att närheten till talspråket utgör en samhällelig appell, men han läser det framför allt som en formell nydaning som återkommer i historien med en viss rytm: ”Nästan varje betydelsefull förnyelse inom poesin börjar i en längtan efter större naturlighet, sedan den föregående periodens litteratur förfallit från ursprunglighet och friskhet till slentrian, förkonstling och isolering.” (48)

Ezra Pound, manuskript till Canto 90.

Denna förnyelse kan ske genom införandet av ”opoetiska” ord från exempelvis politiken och vetenskapen, ord som blir laddade med mening, vilket Ullén beskriver med termer från Pound och Jurij Lotmans Den poetiska texten. Detta innebär att dikten både avlägsnar sig från och närmar sig till vardagsspråket, att den med Brechts term genomgår en ”omfunktionering”. Sonnevi talar om ”språkaggregat”, sammankopplingar av disparata element och språksystem som gör dikten till ett slags maskin (en slående parallell, vid denna tid troligen helt okänd i Sverige, vore Deleuze och Guattaris analys av ”sammansättningar” eller ”anordningar” [agencements] i deras Kafka: För en mindre litteratur från 1975). Aggregatet står i motsats till det organiskas obrutenhet, men om Pounds ideogram på det tekniska planet till viss del utgör en förlaga så tar Sonnevi en annan väg och betonar att aggregatet alltid kan tas isär, att det är en variabel konstruktion och inte en ny oupplöslig bildenhet.

Musiken ger å andra sidan en rörelse som överskrider aggregatens dissociativa tendens och visar att dikten ”handlar om tid, är tid” (58). Tiden kommer till uttryck inte minst i versens puls, men även om den fria versen ställer nya problem så sker det även här utan att klippa bandet till den poetiska traditionen. Med stöd i många precisa iakttagelser av förhållandet mellan vers och musikalisk takt, konstanter och variation, visar Ullén att den underliggande musikaliska fonden utgör en grund för förståelsen av all dikt. Även ”versrader på öppna fält” måste i själva verket – i alla fall när det rör sig om kvalificerad lyrik: ingen vers är fri som den som vill göra ett bra jobb, som T S Eliot slår fast – förstås som högst strukturerade (Lotman är här än en gång vägledande), och detta är vad som gör att lyrik är lyrik och inte bara prosa med ojämn höger. Samtidigt ska marginalens förflyttning inte underskattas, tvärtom utgör detta drag ”ett av de mest egendomliga som finns” (96) och är det som skapar ett ”fält av konventioner” (97) på vilket allt kan bli dikt. Men inte heller detta är begränsat till modern lyrik, även om det här får en mer genomgripande formbildande funktion och till sist låter dikten bli ”partitur” också i visuell bemärkelse, ”projective verse”, som Charles Olson en gång kallade det (även om Ullén har en hel del invändningar såväl mot Olsons teorier som mot hans poesi).

Hos Lars Norén ställs på annat sätt än i den språkkritiska dikten frågan om centrallyrikens plats – en plats på vilken, med en formulering som Ullén lånar från Kierkegaard, ”subjektiviteten är sanningen” (113). Däri står Norén uppenbart också likt Sonnevi i en traditionslinje från Hölderlin via Rilke fram till Celan, och det unika tilltalet är lika mycket ett arbete på ett ”fält av konventioner”, vilket blir tydligt om man i dag blickar tillbaka mot denna fas hos Norén (Ulléns essä är daterad 1977).

Det vi möter hos Norén är ett flöde, en ständig produktivitet i vilken han ”lever fram sin poesi” (118), en odyssé genom olika poetiska former, men också romaner och pjäser (vad som skulle komma ur den senare beståndsdelen var givetvis inte synligt under slutet av 70-talet). Här finns snabba omkastningar och stilbrott, där Order (1977) och vändningen från de lyriska dagböckerna utgör det senaste steget. Splittring, säger Ullén, är det genomgående draget, eller en skräck för tystnaden och bildlösheten som kan övervinnas på många olika sätt, från de framvällande entropiska bildmassorna i de tidiga verken till de sammanpressade kristaller som framträder under 70-talet. Centrallyriken hos Norén lyckas ”tränga så djupt ned i det privata att hans språk blir en spegel för andra” (133).

Hos Tobias Berggren finner Ullén motsatsen: retoriken står i centrum, de långa expansiva dikterna med komplicerad hypotax som bärs fram av en didaktisk impuls, men av annat slag än hos Sonnevi. Det gäller att övervinna den hotande klyvningen mellan känsla och tanke, det privata och det kollektiva, och upplösa de strukturer som fångar oss i ”integritetslösa världen”. Den ”grammatikaliska katharsis” som Berggren talar om måste förbinda individen med något större, något utopiskt som för ögonblicket bara kan uppfattas i ett profetiskt tal med rötter hos Hölderlin (som ju är närvarande hos Sonnevi och än mer hos Norén), Blake, Shelley och Thorild. Dikten är en ”modell” (141) som måste fjärma sig från vardagsspråket, och arbetet med syntaxen och radindelningen blir ett privilegierat medel. Hos Berggren, understryker Ullén, är retorikens figurer, inte minst den omskrivande perifrasen, inte bara något yttre, utan ett uttryck som trots all syntaktisk komplexitet paradoxalt nog närmar sig talspråket med dess ordrika flätor. Berggrens bilder är inte modernistiskt komprimerade, utan ”barocka gåtor” (148) som fogar samman det poetiskt upphöjda och det låga, men vilket också kan leda till att ”man som läsare börjar misstänka att det finns en hund begraven i varje rad” (150). Möjligen är det också därför dikterna i Berggrens senare fas blir enklare – men på annat sätt också mer komplexa genom att de talar med många röster, vilket också sammanfaller med att han börjar skriva dramatik. Detta är en syntes som öppnar mot en större kroppslighet, en lust, utan att för den skull prisge de tidigare utopiska anspråken.

I den avslutande delen återvänder Ullén till Sonnevi, nu för att skärskåda begreppet dialektik. Om Sonnevis form är ett sätt att tänka och ett kunskapsinstrument så kan den ändå bara syfta till något oavslutat, så att till sist inget fast finns kvar i hans texter. Paradox och antites blir olika vägar att nå ”totaliteten”, som samtidigt bestämmer varje uppnått resultat som fragmentariskt och tillfälligt så att vi ständigt återvänder till ett ”nolläge” (160) och ingen utveckling egentligen sker. Dialektiken är negativ, som hos Adorno (jämförelsen görs i Rebecka Kärdes förord [14], inte av Ullén), samtidigt som den också livnär sig på naturvetenskapliga referenser. Sonnevi kämpar med och mot ”abstraktioner” – både sådana som deformerar och sådana som ger kunskap, utan att vi tydligt kan skilja dem åt – med syftning mot en utopi, en ”möjlig organisation” som endast kan visas i ”trevande skisser” (167). Poetens förhållande till marxismen förblir öppet, inte minst på grund av anknytningen till naturvetenskapen, som i tidens ideologiska konjunktur torde ha tett sig som en anomali. Determinismen och den historiska nödvändigheten är antikverade och ersätts av tanken på skapandet av nya möjligheter: ”Det går på tvärs mot all sannolikhet / Det kan inte finnas / Ändå / gör det det” (”Det oavslutade”, i Det oavslutade språket). Det enskilda kan inte upphävas i det allmänna, vilket samexisterar med en tanke på alltings förgänglighet (”Nästan all sannolikhet talar för / att utplåningen kommer”). Korsandet av figurer från den mänskliga historiens dialektik och naturen bär på så sätt upp ett hopp som ter sig allt mer svårfångat.

Dialektiken har också en litterär bakgrund, inte minst hos Ekelöf – trots att han må vara ”’borgerlig”’ och hans tänkande i antiteser ’”idealistiskt’” (179), som påpekas en smula tidstypiskt. Diktens möjlighet att bryta igenom det förtingligade måste mobilisera alla resurser, och även om poesin förvisso är en högst specifik del av livsprocessen så utgör dem ändå en av de eminenta formerna för utbyte mellan språk och värld. Ytterst handlar det om ”totalisering” (180), med en term som Ullén lånar från Sartre och Lukács (och som idag, mer än fyrtio år efter Det skrivna är partitur, troligen skulle behöva en mer differentierad genealogi). I Sonnevis senare poesi ser Ullén en sådan expansiv tendens, ett försök att formulera allt djärvare försök till synteser, i vilka aggregatens skarpa brott infogas i ett större flöde av ”sekvenser”. Utopin framträder här inte bara som ett hopp om att språket ska födas på nytt, utan också den fullständiga människan– mot vilket Ullén anmäler en viss tveksamhet: ”risken med kiliasmen ligger i att den upprättar nya hierarkier i oss”, liksom utopin om den fullständiga människan ”bär på ett underkännande av människan”  (190), samtidigt som den inte kan undvaras. Vare sig ”de av utopierna / förbländade” eller de ”som bländar / genom att inte vilja ge /utopins blind” (Det omöjliga) äger sanningen, lika lite som den kan finnas i en kompromiss. Sonnevis dialektik är negativ, ett hopp vid hoppets gräns.

Samtidigheter

Guido Cavalcanti, Rime, 1813

Den andra samlingen, Gå, lilla ballad, och finn min härskarinna, publiceras första gången 1994 och perspektiv och tonfall är nu annorlunda. Det handlar inte längre om att identifiera ett brott med – eller inom – den moderna poesin och söka övergripande modeller för att gripa nuet, utan om en samtidig närvaro av olika tider. Den inledande essän om Inger Christensen börjar i labyrinten och lusten att gå vilse, en ”vandring i en text av idel samtidigheter” (212; Roland Barthes plaisir du texte ligger här nära till hands, se också längre fram, 384 och 469) som i alla fall på ytan förefaller utesluta den utopiska riktning som fanns i den tidigare essäsamlingen – ”undrens tid förbi, människorna sig lika” (211).

  Hos Guido Cavalcanti. som är ämnet för bokens mest omfångsrika avsnitt, och vars ”Va’, ballatetta, e la donna mia trova” tillhandahåller dess titel, tar vi ett långt kliv tillbaka i tiden, till Florens i slutet av 1200-talet och il dolce stil novo, ”den nya ljuva stilen” som lät ett nytt tonfall bryta fram i poesin. Essän kan läsas som en pendang till boken om Dante, Det synliga osynliga: Anteckningar om Dantes Divina Commedia (1989; också den i nyutgåva på Faethon 2022); Dante är också den som i Skärselden lanserar tanken på ”stilnovisterna” som en ny riktning samtidigt som han framställer den, inklusive sig själv, som utrustade med annat filosofiskt djup än tidigare poeter.

I Cavalcantis poesi är kärleken upphov till våldsamma konflikter, samtidigt som han låter dem framträda via sin egen tids lärda begrepp och abstraktioner, vilka blir till aktörer, men utan att detta står i vägen för den poetiska energin; senare finner vi något liknande hos John Donne – och, tillägger Ullén, i vår tid hos Sonnevi. Så i paradnumret ”Donna mi prega”, som ägnas en detaljerad analys i vilken den poetiska bildens förmåga att kryssa mellan motsatser framträder. Cavalcanti kan på en gång vara trogen skolastisk kristen och hädare i Averroes efterföljd, och han använder begreppen med ironi, allt för att få oss att känna kärlekens märkvärdiga accidens, ett ord som på många språk fortfarande betyder såväl en tillfällig bestämning som en olycka. Alla lärda filosofiska allusioner till trots ger dikten inga säkra svar: är kärleken en väg till vishet (som Dante väl tänkte sig) eller förnuftets död – som ju kunde vara dess återuppståndelse som poesi? Diktens komplexitet och självmedvetenhet ger den därutöver ett ”metapoetiskt” drag som Ullén också ser hos Dante, vilket kunde kallas modernism, men inte tillhör någon speciell epok, utan är en möjlighet i all poesi, som kan leda ända till en reflexion över själva skrivakten (Ullén vägleds här av Italo Calvinos jämförelse med Mallarmé, 259f). Men lika lite som hos de moderna utesluter sådana aspekter det sinnliga och erotiska, och sublimeringen som hos Dante leder oss fram det gudomliga suspenderas: ”Begäret överlever och förblir jordiskt, om också förvandlat” (268; samma argument återkommer i essäsamlingens sista del, i anslutning Borges).

Även i essän om Vilhelm Ekelunds ”vårdiktning” slås en bro till den florentinska världen och Dante, som i en krets i helvetet, i den svarta gyttjan under dem som förtärs av ilska. placerar dem som hänger sig åt acedia, andlig slöhet. Ekelunds ”nordiska hellenism” vill återfinna en glädje i prosan bortom just den slöhet och livsleda han ser i poesin, inklusive sin egen tidigare poesi, och hans tillbakagripande på antiken – en ”premodernistisk postmodernist” (284), säger Ullén med en formulering som visar på en samtidighet av tider – ska utgöra ett botemedel mot smärtan och melankolin, som även det går tillbaka på renässansen.

Rabbe Enckell, självporträtt, 1944.

Också Rabbe Enckell framstår för Ullén som en ljusdiktare, om än av delvis annat slag än Ekelund; han väjer undan för det klassicistiska och söker en mjukhet, passivitet och genomsläpplighet som kan ställas mot Ekelunds bepansrade heroism, som nu beskrivs som något ”odrägligt manligt” (290). Motsatsen mellan dem formuleras genomgående i termer av manligt-kvinnligt, aktivt-passivt, hårt-mjukt, kultur-natur, givande-mottagande och liknande begreppspar; men även om detta var del av poeternas självförståelse (vad gäller Enckell är källan här Michael Enckells biografiska studier) förefaller det i dag väl begränsande att anta begreppen som givna litteraturkritiska kategorier. Ullén ser hos Enckell en lycklig barnslighet och ett fasthållande vid lustprincipen, det flyktiga och försvinnande, och i detta känner han också igen sig själv, att i motsats till egoismen” uppge sig själv”, ”överlåta sig själv” (296). Frågan om är en sådan hållning behöver fästas vid en högst traditionellt fattad könsskillnad, som tenderar ge många av de precisa iakttagelserna en lite skev vinkling.

I essän om Jesper Svenbro finner vi ett helt annat poetiskt temperament. Lärdom och metrisk behärskning står i centrum, liksom den metapoetiska teknik som utvecklas i Svenbros essä ”Mimopoeia”, och som också utgjorde inspirationen till Ulléns tidigare bok om Dante. Från Sapfo till Ekelöf ser Ullén en tradition av dikter som speglas i sig själva och, med Svenbros ord, ”hävdar språkets närvaro” (300), en ”semantisk materialism” (301; termen ”språkmaterialism”, som senare skull bli vanlig, har väl här ett av sina ursprung). Poeten-mimaren lägger korten på bordet, visar fram sina trick och låter oss se dikten själv som en sak, något förfärdigat (Svenbros egna exempel är Francis Ponge och Mallarmé).

Om Svenbros egen poesi först tar form som ett framvisande av hantverket så utesluter detta inte en humoristisk sida – som, noterar Ullén, ibland tenderar till det studentikosa. Det poetiska språket kan utvidgas till att omfatta kanslispråk, avhandlingssvenska och andra skenbart opoetiska former som material för den virtuosa tekniken (här kunde man se en parallell till Sonnevis språkaggregat, även om Svenbros tonfall är väsentligen annorlunda), samtidigt som den stränga verstekniken kan ge ett distanserat intryck. De följande lärodikterna är friare, men temat poesi om poesi än smalare. Det är först via översättningarna, framför allt av Sapfo, som Svenbro i Ulléns läsning når fram till ett annat språk, mjukare och mer flödande, som genljuder av Stagnelius, vars ”Necken” behandlas i den följande essän.

Bron mellan då två essäerna leder över – eller mer precist: genom – vatten. I slutet på den föregående lyfter Ullén fram Edith Södergrans ”Vattenfallet” med dess överdådigt fallande rader som exempel på mimopoietisk dikt; i essän om Stagnelius står strömmen i centrum, denna gång tolkad via Gaston Bachelards Vattnet och drömmarna. Ullén noterar diktens form ter sig så klar och enkel att den trots sin popularitet inte lockat fram så många kommentarer. I hans läsning handlar det om motsatsen mellan kristendom och hednisk myt, där gossen tystar den mytiska naturen, men också om en motsats inuti poeten själv, där ”Necken” inte tydligt kan placeras på någon av sidorna. Ytterst är den flödande bäcken dikten själv – ”det flytande talets härskarinna”, som Bachelard säger – som mimar näckens neddykande i strömmen.

Anna Rydstedt.

Till sist möter vi Anna Rydstedt, som Ullén också ägnat en hel monografi (Kära, kära verklighet, 2000) och flera andra publikationer. Anslaget i hennes poesi ges av naturen, det öländska landskapet med dess låghet och gleshet, men Ullén understryker att det inte handlar om några konventionella naturlyriska attribut eller någon parallellställning av landskap och själstillstånd. Det som väver samman texterna med vegetationen ligger framför allt i skrivsättet och långsamheten, som om landskapet blivit text. Hos Rydstedt finns en omsorg om det sakliga och enkla – vilket, noterar Ullén, är allra svårast att skriva om och man kan i essän följa hur han prövar olika ingångar. Det handlar om arbetet med de ”opålitliga ordens ömtåliga väv” som skapar verkligheten, som i dikten ”Dunkel gobeläng”, om att väva ihop verklighet, vilket får karaktär av en besvärjelse som löper genom bilder av den egna kroppen för att sedan övergå i landskap och geografi. Det andliga inre – alltför andligt, själsligt –måste bli kött för att förverkligas, med en uppenbar genklang av teologiska motiv. Som ”bannlyst prästinna” är poeten ”Anna i världen” och det är denna värld hon måste tjäna genom att (upp)finna den och sin plats i den. I dikten ”Septemberpastoral”, som utgör höjdpunkten i Ulléns utläggning – och som han bara vidrör med tvekan: ”att ge mig ut för att helt kunna tolka den skulle jag varken våga eller vilja. […] Jag kan som sagt inte analysera den” (356) – flätas många av de grundläggande motiven samman. Dikt och verklighet, inre och yttre, jordiskt och det himmelskt, tid och evighet, bildar en väv i vilken den ”som vet sig vara ensam […] i dikten finner en väg tillbaka till gemenskapen” (357).

Höviskheter

I bokens tredje del, ”Höviska essäer”, återfinns tidigare opublicerade texter från ett ”senare, aldrig fullbordat och för längesen övergivet projekt” (371). Hur ett sådant projekt skulle ha sett ut kan man endast spekulera om, men givet det material som här presenteras kan man ändå anta att hans många och skiftande läsningar av Dante och den florentinska poesin skulle ha stått i centrum.

Det höviska, i en betydelse som bygger vidare på formuleringar av Georg Steiner, ska förstås som ett kärleksförhållande, ”det ideala mottagandet av Den Andra, präglat av uppmärksamhet, självförglömmelse och dyrkan” (462) – ett förhållande som inte så mycket handlar om uttolkande som lyssnande, vilket förvisso måste pröva många vägar, varav kritikerns eget liv är en som alltmer träder fram. Men här måste man notera att det ibland också finns en risk att kritikern ska överge de teoretiska redskapen i en dröm om att låta den poetiska texten tala själv, bortom läsarens alla ackumulerade kunskaper, en förhoppning om en omedelbarhet som – vilket vore invändningen – likväl alltid är förmedlad genom läsarens egna resurser. För att parafrasera en filosof som förekommer endast sparsamt i boken, Hegel: i himlen och på jorden finns det inte något som inte på en gång är omedelbart och förmedlat. Endast den som besitter mängder av kunskaper kan sätta dem inom parentes och nå fram till det intuitiva uppfattandet, som inte finns i början, utan vid slutet.

Här möter vi än en gång Enckell, Dante och hans samtid, Ekelöf och Sonnevi, men också Shakespeare. Det är Enckells ”Den blå tråden” som ger anslaget med sitt avslutande tankstreck, som var ett motiv också i den tidigare essän om poeten (25) – en blå tråd som efterbildar fågelns sång och slår en bro till en annan värld (”Paradiset – ”, 374). Detta är ”egentligen någonting fullständigt absurt och omöjligt, något som absolut inte alls kan hänföras till själva dikten, inte ur någon som helst rationell synvinkel, vare sig litteraturvetenskapligt eller psykologiskt. Ingen ’analys.’” (373) Men för att ta oss dit krävs likväl ett uppbåd av lärdom som leder genom utläggningar av möjliga arabiska influenser hos Dante och till sist frilägger den ”arketypiska längtan att se det osynliga” (379) som också kan skönjas hos Enckell och Sonnevi. Detta är vad Enckell blå tråd låter läsaren ana, bortom alla påvisbara influenser, men, konkluderar Ullén, ”någon röd tråd i detta finns det självfallet inte” (381).

Piero della Francesca, Kristi gisslande, after 1444.

Det självbiografiska momentet är tydligt också i den följande essän (daterad ”1960–80-tal”), som tar sin utgångspunkt i Piero della Francescas Kristi gisslande. Syner under en orolig natt gör att den av författaren en gång så älskade målningen nu visar sig vara en tortyrscen i vilken de omgivande karaktärernas likgiltighet framstår som motbjudande. Vi leds i essän så vidare – och den ”röda tråden” är här allt annat än lätt att följa – till reflexioner över ”Poeten X” och förhållandet mellan förväntan och konventionsbrott, i vilka den stora konstens unika karaktär betonas i motsats till förgängligheten hos det som endast vill vara omstörtande och konstvetenskapens (och kan man ana, även litteraturvetenskapens och i alla fall en viss typ av kritiks) maktlöshet inför detta unika, sedan till Francis Yates utläggningar av magins och mystikens roll hos Shakespeares teater, tills vi slutligen med ett utrop kastas tillbaka till den inledande scenen: ”Men varför förtränger jag hela tiden mitt verkliga minne av min Piero-upplevelse?” (393) Svaret är att det var de geometriska abstraktionernas dödliga kraft som skrämde honom och visade att konsten ingalunda endast skänker glada budskap – men ”naturligtvis älskar jag fortfarande den klara ljusgenomträngda abstrakta skönheten hos Piero della Francescas målning” (395). Kanske är det textens mer än tjugoåriga tillkomsthistoria som betingar de snabba kasten, som vore den ett seismogram eller en karta över möjliga hållningar.

Idén om det unika varieras i ännu en essä om den ständiga följeslagaren Dante: varför kan vi fortfarande uppleva honom som samtida, trots tidsavståndet? Hos Dante är kärleken det som sätter allt i rörelse, både sol och stjärnor, som slås fast i den sista raden i Paradiset: L’amor che move il sole e l’altre stelle, och det är denna kärlek med vilken jaget ska förenas som driver fram hela verket. Ulléns läsning kryssar mellan två tolkningar, hos Giacomo Oreglia (Dante: Liv, verk & samtid, 1991) och hos Jorge Luis Borges (”Beatrices sista leende”, i Nueve ensayos dantescos, 1981). För Oreglia står den teologisk-allegoriska aspekten i centrum: det handlar om att lämna det jordiska bakom sig och Beatrice är endast en förklädnad för det gudomliga (även om inte heller Oreglia undflyr hennes lockelse, se 391). För Borges gäller det frilägga – på ett ”rent dekonstruktivt” sätt, säger Ullén (406) – ett underliggande skikt, där avskedet från Beatrice, som vanligen ses som ett löfte om en högre salighet, egentligen är fyllt av smärta. För Borges är det den jordiska Beatrice som försvinner ur blick och ”vänder sig mot den eviga källan” (Par. XXXI:93), inte en allegorisk gestalt; den känslomässiga laddningen underminerar allegorin och ”överför Dantes verkliga känslor till oss, mot hans avsikter” (409). För Ullén ligger diktens storhet i att den genom sin konkretion låter sådana motstridiga betydelser samexistera utan att välja mellan dem: ”Ju större exakthet i uttrycket, desto omöjligare att fixera dess betydelse.” (412)

”Literature is news that STAYS news”, säger Ezra Pound, vilket utvecklas i essän om en av Dantes föregångare, Guido Guinizzelli. I Skärselden (XI:94–99) dyker han upp i ett resonemang om stilarnas förgänglighet; liksom Giotto har detroniserat Cimabue inom måleriet har en Guido (Cavalcanti) skjutit en annan Guido (Guinizzelli) åt sidan inom poesin. Förhållandet mellan nydanare och efterföljare är emellertid inte enkel och tidens skiftningar låter ibland de senare framstå som mer intressanta, ett öde som under en period också drabbade Dante. Ullén låter den andre Guido mot sina samtida belackare leverera ett försvarstal för pluralismen – ingen vet vad framtiden kommer att föra med sig. Men för oss sentida, understryker Ullén, är det ändå Dante som kastar ljus över sina föregångare och efterföljare; det stora verkets inkommensurabilitet ger måttet åt allt det övriga.

I Skärselden (XXVI:97) framträder Guinizzelli som en fadersgestalt för Dante och i hans poesi kan vi se Komedins sublimering av kärleken skisserad (förutsatt att detta är den läsning vi väljer, vilket ju det tidigare exemplet Borges visat ingalunda är nödvändigt). I en detaljerad kommentar till canzonen ” Al cor gentil rempaira sempre amore” (”Till ett ädelt hjärta vänder kärleken alltid åter”) visar Ullén hur aristoteliska och nyplatonska motiv flätas samman, men också att Guinizzellis dyrkan av de jordiska kvinnorna till sist kanske var för konkret för att passa in i det allegoriska dramat; Dante placerar honom ju också mycket riktigt bland vällustingarna.

Till sist, givet allt det historiska avstånd som kan skilja oss från texter och svårigheten i att nå fram till en adekvat förståelse även av det närliggande, måste frågan ställas varför vi överhuvudtaget läser. Ullén citerar Ekelöf och Olof Lagercrantz, för vilka det handlar om att överhuvudtaget bringa något slags ordning i livet, men, frågar han, kan det inte lika mycket finnas en ”läsandets plåga” (464), som den han själv erfor vid läsningen av Strindbergs Ensam? Läsningen kan bli likt en psykoanalys, vi genomströmmas av minnen av allehanda slag, lyckliga såväl som olyckliga, vilka lämnar både oss själva och det vi läser oavslutat, ett pågående (dröm)arbete, som när Ullén då han vaknar en morgon erinrar sig en rad av Ekelöf och låter den bilda utgångspunkt för en dubbelexponering av tider: ”1950-talsstämningen fanns där, min egen och bokens – och genom dem även det tidiga 1930-talets stämningar (Ekelöfs, inte mina), plus krigssomrarnas på 1940-talet (den vuxne Ekelöfs och barnets i mig)” (485). Lusten kan också ligga i att upphäva den bedrägliga ordningen, som i Rimbauds oordning i alla sinnen, eller hos Shakespeare, ”av naturen otydlig” (Brecht), som tillåter alla mänskliga passioner och laster att kollidera utan att försona dem. ”Balansen som uppnås i och med dramats upplösning är bara kortvarig och kommer, det framgår genast, att snart rubbas igen. Med katastrofala konsekvenser, förr eller senare. För någon katharsis finns helt enkelt inte tid.” (477)

Essäer avslutas som den börjar, i Göran Sonnevis närhet. En kort dikt i Mozarts tredje hjärna (1996) om en fastfrusen fjäril, insprängd mellan de stora textsjok som vill innefatta hela världen i dess komplexitet, närmast gåtfullt enkel, är exemplet. Återigen lyfter Ullén fram en underliggande 4/4-takt, radbrytningens roll i att bromsa upp läsningen, stavelsernas klang och att dikten, som tidigare i Enckells blå tråd, slutar med ett fritt svävande tankstreck: ” Och när vi kom tillbaka / efter en stund / var den borta / En nässelfjäril –”, så att ”fjärilen, tanken på fjärilen i dikten, till sist liksom lyfter från papperet” (492). Dikten handlar om varsamhet, men också ovisshet, drag som återfinns i Sonnevis poesi som helhet, ett ”nästan ingenting” som i den allra första dikten i debutsamlingen Outfört från 1961: ” Nästan ingenting – / Varsamhet. / Dess klang. // Också frågor är möjliga.” Även här finns det svävande tankstrecket, en obestämdhet ur vilket något kan framträda, om än gränsande till intet. Ytterst, säger Ullén, tillhör denna varsamhet läsaren på vilken det ankommer att få fjäril och dikt att flyga.

[1] Alla citat i löpande text med paginering är hämtade från denna utgåva.