Douglas Feuk

Livslång rörelse: En essä om Ola Billgrens konstnärskap

ellerströms 2024

Sven-Olov Wallenstein

Ola Billgren var vid sin alltför tidiga död 2001 liksom tidigare stadd i rörelse: motiv, stilar, genrer, tekniker, allt kom och gick, och ända var han i alla dessa skiftningar alltid sig själv, som målare, men också som skribent, ständigt nyfiken på allt som på något sätt kunde absorberas i hans värld. Modern romantiker, postmodern romantiker eller fotorealist, alla etiketter kunde fästas vid hans verk och lika snabbt tas bort igen.

I Douglas Feuks omfattande studie Livslång rörelse är alla dessa metamorfoser, omprövningar och nya ansatser del i en och samma process som han spårar i detalj. Det är inte teoretikern Billgren som står i centrum – ty en sådan var han också, och en betydande sådan[1] – utan konstnären och målningarna, men också vännen som Feuk följt i många år, vilket framgår av de utdrag ur brev som inleder varje kapitel. Boken visar på paralleller mellan arbetet och i livet utan att hemfalla till någon biografisk reduktionism – om en sådan ibland kan anas, särskilt då uttolkaren förefaller ge upp inför bildernas mångtydighet, så är det kanske ofrånkomligt i en studie som vilar på lång vänskap. Det viktiga för Feuk är emellertid att gå in i målningarna, att bygga texten kring närläsningar av de enskilda uttrycken med alla deras branta omkastningar och återkopplingar, Billgrens sätt att överge det uppnådda, som i de allra sista målningarna kanske också låter honom ”passera nålsögat till den återfunna barndomen”. [2] När Billgren mot slutet av sitt liv återvänder till landskapet i Löderup låter oss avståndet till de fotorealistiska återgivningarna två och ett halvt decennium tidigare känna den väg som tillryggalagts, samtidigt som vi, som Feuk påpekar, i den speciella tekniken för att behandla den ännu inte torkade färgen med metallrakel kan känna hur tiden själv flyttar in i bilderna, som förefaller sväva på ett obestämbart avstånd. Historien finns alltid där, inte nödvändigtvis i form av referenser till tidigare måleri, utan som i de sista årens antika motiv, i form av en överlagring av försvunnet och levande, förstörelse och bevarande: scenerierna i sviten Pompejansk interiör (1996), skriver Feuk, kunde vara både från igår och från idag – och förmodligen också från en ännu okänd morgondag (26). Detta är också syftet med Feuks studie: att lyfta fram målningarnas ”eventuella förmåga att fortfarande tala nu” (15), inte att låsa in dem i konsthistoriska fack, och detta inte minst för att Billgrens verk i dag kan förefalla avlägsna från samtidens debatter, och det ”historiska minnet” helt enkelt är ”förfärande kort” (14).

**Ola Billgren, Landskap Sofielund, 1999**

De första stegen: romantik och abstraktion

Uppväxten präglades av den relativt fattiga miljön, samtidigt som den erbjöd avsevärd intellektuell inspiration: båda föräldrarna var konstnärer, litterärt och musikaliskt bevandrade. I Billgrens tidigaste alster finns en religiös bildvärld filtrerad genom konsthistoriska förlagor, framför allt renässansen (att Tizian var en tidig favorit är knappast en tillfällighet). Feuk lägger stor vikt vid denna tidiga fas och visar att då Billgren lämnar uppväxtmiljön är det nya realistiska måleri som han så småningom når fram till också en revolt och en existentiell omorientering.

**Ola Billgren, *Nostalgiskt fönster*, 1962**

Debuten sker redan vid 13 års ålder; därefter skulle flera utställningar följa i snabb följd, framför allt med akvareller och tuschlavyrer. Här har de bibliska motiven ersatts av en bildvärld från det föregående århundradets bohemeri, med rötter hos Balzac, Hugo och Poe – som Billgren senare skriver i en tillbakablickande text, var hans målningar ”mindre ett spontant självutgivande än ett försök att överbrygga ett upplevt avstånd mellan å ena sidan vardagen med dess brist på idealitet och å andra sidan och litteraturens och det klassiska måleriets melodramatiska mening” (cit på 63). Det är sådana drömmerier som han senare tar avstånd från i 60-talets realism och dess närmande till den sociala verkligheten, även om denna ”nyrealism” inte saknar drömlika element, eller snarare transponerar dem till en annan nivå.

Frigörelsen sker dock inte i ett slag och Feuk ägnar ett kapitel åt det ”modernistiska mellanspelet” i skiftet mellan 50- och 60-talen, där inflytandet från C. O Hultén blir tydligt, vilket Billgren också själv senare redogjort för.[3] Hans anknytning till nonfigurativa idiom blir dock kortvarigt. I en målning som Nostalgiskt fönster (1962) ser Feuk en brytpunkt där Billgren tar avsked från den modernism som inte längre lockar honom, vilket också kan anas i titeln: ”eftersom just fönstermotivet och dess spel mellan inne och ute, mellan ett här och ett där skulle få en central roll i Billgrens senare realistiska måleri, finns här också något som kan tyckas visa framåt” (89).

Realism och fotografi

I 1963 gör Billgren sina första realistiska målningar, varav flera bär titeln Interiör, vilket är både en titel och ett tema som skulle förbli återkommande under de följande åren. Feuk sammanfattar denna fas under rubriken ”Massmediala impulser”, och här finner vi influenser från sextiotalets film, inte minst Antonioni, fotografi, pressbilder, reklam, hela det bildflöde som omger oss, men också från den nya romanen med Robbe-Grillet som den främste företrädaren (Le voyeur publicerades 1957 i svensk översättning under titeln Stenögonen och följdes snart av Jalusi, 1960, och I labyrinten, 1962).

Målningarna förefaller ofta som utsnitt ur större bilder (en av de mer signifikativa, från perioden året efter Billgrens första Interiör, bär också titeln Utsnitt) och det abstrakta formspråket finns fortfarande där: likheten med stillbilder ur filmer där formerna såväl hos människor som hos ting blir till arkitektoniska, geometriska element av vilka målningarna byggs upp. Människorna är oftast frånvarande, bortvända, eller figurerar i form av infällda fragment, som Feuk visar i sin analys av den första Interiören från 1963 – liksom i Robbe-Grillets romaner är det tingen som är i fokus och om ett psykologiskt skeende utspelas, som svartsjukedramat i Jalusi, så är det upp till betraktaren att pussla samman det utifrån de antydningar som kan utläsas ur serien av ytor och externa perspektiv som verken visar fram. Ibland, som i Utsnitt, är det vi ser en bit av ett bord, en duk och några vardagliga föremål, men som Feuk noterar är jämförelsen med stilleben missvisande: hos Billgren finns inga dignande uppläggningar, inget centrum, utan vi måste betrakta uppmärksamt – den ”närsynta framställningen får ögonblicket att förlängas medan vi på nytt granskar detaljerna” (105).

Avsaknaden av metaforisk mening, att visa tingen som de är utan våra projektioner, att – med Billgrens egna ord i en senare tillbakablick på tre decenniers avstånd – företa en ”utrensning av all slags antropomorfism, antropocentrism och animism som hindrade etableringen av en illusionsfri världsbild” som endast skulle bestå i ”blickens förflyttning och ljusets skiftningar i tingens ytor” (cit. på 107), kunde i längden inte förbli tillfredsställande. Det ytliga var ett program, en avsiktlig nedmontering av det subjektiva djupet; ett steg som måste tas genom tomhet och frånvaro – men, som vi ska se, för att sedan kunna återfinna djupet och subjektet på annat sätt (Billgrens väg löper här parallellt med många av de franska teoretiker från tiden som emellertid förblir väsentligen utanför Feuks framställning, och jag lämnar detta spår åt sidan). Någon förbindelse till den samtida popkonsten tycks däremot inte ha funnits – det som lockar Billgren är inte reklambildernas fetischiserade yta, utan tömningen på mening; han förblir i detta avseende en alltigenom europeisk konstnär.

Trots denna nedmontering av det subjektiva ser Feuk en psykologisk komplexitet hos Billgren som han, möjligen en smula förhastat, inte finner i den nya franska romanen, kanske genom att alltför snabbt identifiera de litterära verken med programförklaringarna (så handlar Robbe-Grillets Jalusi trots allt om en man som drivs till vansinne av svartsjuka, även om vi måste utläsa detta genom tingen). Billgrens interiörer visar en disharmoni mellan människa och miljö, instängdhet, barriärer mellan medvetande och värld, vilka är teman som också dyker upp i hans filmprojekt (de flesta i dag otillgängliga eller försvunna), i vilka det, med Gert Aspelin ord, ”alltid finns något i vägen, som skymmer sikten, eller där betraktarens synfält är trångt. Erotiskt laddat.” (cit. på 121).'

Det är en sådan laddning som Feuk vill finna i Billgrens interiörer, och som sedan i den följande fas som han sammanfattar under rubriken ”Rum för människan” skulle låta subjekten, både det egna och de som figurerar i bilderna, ta större plats. Detta tar här redan form i de motiv som härrör från den egna bostaden, som i Persienn (1965): den kvinnliga gestalten är både närvarande och frånvarande, miljön verkar ”inte bara innesluten i sig själv, men bortdomnad, egendomligt frånvarande från sig själv”, samtidigt som den minutiösa återgivningen av persiennen som en närmast abstrakt yta har en stark sinnlig närvaro, som ”handlade det om att besvärja den frånvaro som målningen också berättar om” (123). Hos Billgren finner Feuk en värme och innerlighet som saknas i tidens övriga fotorealistiska måleri, även om den samtidigt suspenderas, hålls på avstånd, så att säga reflekteras bort av bildernas återkommande abstrakta fält.

Ytan i Persienn kunde tas ett steg till, som i Interiör (1966), i vilken målningens huvuddel upptas av en vit vägg, vid vars högra sida ett vardagligt rum skymtar fram, samtidigt som vi i den vänstra delen kan ana en affisch med motiv av Toulouse-Lautrec. Feuk ser här ett närmande till vardagen samtidigt som den vita ytan rycker oss bort från den, ur vilket han utläser något likt ett utopiskt motiv, tanken på det egentliga livet som ”ännu väntar på att förverkligas” (127). Om detta liv någonsin förverkligas i de senare faserna av Billgrens måleri kan förbli en öppen fråga – Konst, noterar Adorno vid samma tid, ”är det löfte om lycka som blir brutet”.[4]

Om interiörerna bildar den ena polen, vid vilken vändningen inåt till sist skulle alstra en öppning mot en mer sammansatt interpersonell rymd, så finns vid den andra polen ett bruk av massmediala bilder, där liknande tekniker för att skära ut segment står i tjänst för reflexioner över samhälle och politik. Men som Feuk påpekar kan Billgren knappast sägas syssla med någon form av ideologikritik och hans förhållande till samtidens politiska aktivism förblir med få undantag distanserat; Procession (1966), som tar utgångspunkt i en pressbild från John F. Kennedys begravning, är det enda verk i vilket en samtida politisk händelse fick utgöra motivet. När Billgren använder sig av andra massmediala förlagor, som i A Mediterráneo och Gazeta Ilustrada (båda 1966), handlar det om att iscensätta deformationer, sammanfoga olika motiv (i den första via filmens split screen-teknik, som hos många av tidens konstnärer måste ha signalerat en extrem känsla av Just Nu), inte nödvändigtvis om att kritisera massmediebildens verklighetsanspråk i syfte att ersätta den med något sannare.

**Ola Billgren, *A Mediterráneo*, 1966**

Billgren vrider och vänder på den massmediala bildens konventioner för att uppnå ett mer komplext och variabelt seende, som så småningom också börjar sabotera realismen genom att återinföra en expressiv gestik, förvisso utan att för den skull återgå till tidigare idiom, även om de kan citeras, om detta nu är ett träffande uttryck, som i den egenartat självreflexiva Interiör i umbra och rött (1966), i vilken en bortvänd kvinnogestalt betraktar en av konstnärens tidigare målningar, Nostalgiskt fönster (1962), vars färgskala nu förskjutits.

För Billgren är konstens frihet det avgörande, måleriets egna förutsättningar, problem, irrvägar, vägar framåt och bakåt – Måleriets liv och död, som titeln lyder på en av hans postumt sammanställda artikelsamlingar – inte dess användbarhet i olika ideologiska sammanhang; han deltar, om än på avstånd, i skeendena kring 68 och året blir en paus i hans måleri, under vilken han ägnar sig åt affischer och omslag till tidskrifter, och när han året efter återvände till måleriet är det i förvandlad form.

Ansikte mot ansikte

I de bilder som tar form under de följande fem åren intar människorna en annan plats än tidigare. Billgrens ”rum för människan”, med Feuks formulering, innebär en vändning till frontalitet, samtidigt som bortvändheten finns kvar som en inre laddning hos gestalterna. Temat Interiör försvinner inte, i många verk finns också den rumsliga skiktningen kvar: gestalterna ses genom fönster, som fragment och utsnitt, rummen är labyrintiska, ibland befolkade av speglar, och mötet med människor förmedlat.

Vigseln (1970) är kanske det mest slående exemplet på hur individerna träder i centrum utan att det gåtfulla försvinner. Det starka ljuset som faller över ansiktena och ger scenen ett spöklikt drag blir för Feuk till ett ”tyst erkännande av tillvarons tvingande karaktär” (127), som vore de två fångande i en situation över vilken de inte har någon kontroll. Andra porträttbilder har en ljusare karaktär, som 2 x Monica (1970), och framför allt En face (1971) där en kvinna sitter ensam vid ett matbord och tittar rakt mot betraktaren.

Feuk noterar vissa detaljer som kan te sig skeva samtidigt som bilden har ett uppenbart intimt anslag; den antyder att något ligger i luften, kanske en uppgörelse, vilket också har sin biografiska bakgrund, även om detta inte är något som vi behöver veta för att känna dess laddning. Porträtten skulle bli flera under sjuttiotalet, självporträtt, porträtt av konstnären och brodern Jean, av Feuk, av den blivande hustrun Anita. Samtidigt finns i porträtten en slutenhet i det naturalistiska framställningssättet som kan ha varit otillfredsställande och som i Feuks läsning är det som driver konstnären vidare, så i en målning som Klyvning (1974), där spänningen mellan det verkliga och imaginära, ”klyvningen” mellan yttre och inre återvänder. I en av Billgrens mest kända och ofta reproducerade målningar, Paris (1970), dubbelexponeras de två figurerna, hämtade från och en modetidning, och en gatuscen; bilden är drömlik, som sedd genom ett skyltfönster med olika speglingar från ett ytterligare tredje rum, kanske det i vilket vi som betraktar befinner oss. Fotorealismen når här sin höjdpunkt, samtidigt som den sprängs sönder i ”ett storartat illusionsnummer, ett veritabelt bländverk av reflexer och glansdagrar” (202), som både i sin fascination inför det parisiska mondäna livet och dess mångfaldigande i speglar kunde erinra om Manets En bar i Folies Bergère.

Landskapets återkomst

I de romantiska landskapen som skulle följa drivs denna upplösning av gränsen mellan imaginärt och verkligt, inre och yttre, vidare med koloristiska medel. På det personliga planet finns en anknytning till barndomens landskap bortom den urbana världen, som i Feuks läsning gäller något arkaiskt, ursprungligt: kanske, skriver Billgren i ett brev, ”är det backarna i Löderup […] som på detta oväntade sätt demonstrerar sin makt över mig” (cit. på 217). Det förflutna återvänder, men på ett drömlikt sätt, som en erinring; i en målning som Poem (1979) ser Feuk ”ett slags trevande återkomst” – hans kapitel lånar titeln från en roman av Peter Handke, Långsam hemkomst – ”till ett längesen, kanske sen barndomen svunnen tid” (223).

Utvecklingen mot de romantiska landskapen under åttiotalet är det som oftast brukar ligga till grund för att tillskriva Billgren epitetet postmodern, vilket möjligen säger mer om termens töjbarhet än om hans måleri. Trogen sin misstänksamhet mot alltför teoretiska resonemang – som kan uppfattas som styrka eller svaghet beroende på vilket perspektiv man anlägger –väjer Feuk bort från Billgrens egna utläggningar av sitt måleri under perioden. Exemplet är de fyra målningar som utgör sviten Vinterdagar (1980), vilka konstnären ser som en ”bild som symboliserar språkets stora minne” (cit. på 227), medan Feuk se en analogi med musik, vilken dock genomgående förblir en smula diffus. På mer än fyra decenniers avstånd ter sig båda tolkningarna lika möjliga, inte minst med tanke på Billgrens förhållande till musik; Feuk följer den så att säga romantiska tolkningen av romantiken, inte den som vid denna tid, framför allt på litteraturteorins område, i romantiken såg ett föregripande av subjektets decentrering, utan den som lyfter fram nedstigandet i en djupare sinnlighet.

Det ”musikaliska” bildrummet är för Feuk ett sätt att överskrida språkets skillnader mot en flytande, oändlig betydelse, ett utopiskt, besvärjande och mer ”’innerligt’ seende” (228) snarare än distans, längtan efter intimitet och anknytning till naturen snarare än en reflexiv bearbetning av konsthistoriska förlagor och en kritisk blick riktad mot föreställningar om naturen. Feuk erkänner förvisso att sådana motiv också finns, att Billgren vill uppnå ett avstånd, olika vägar att tala indirekt, som i användningen att massmediala förlagor och lån av stilgrepp, men finner ändå en tolkning som fokuserar på dessa drag ”obegripligt hårdhjärtad” (230). Även om Feuks syfte inte är polemiskt – hänvisningar till tidigare uttolkare är med få undantag frånvarande – kunde man här ha önskat sig en diskussion av förhållandet mellan de olika positionernas respektive giltighet, som här ligger i hans också, inte minst för att den psykologiserande inlevelse som ställs mot den hårdhjärtade språkkritiken ofta svär mot konstnärens egna påståenden – i inledningen noterar han att konstnären själv i ett par diskussioner ”blev riktigt förargad över att jag så lättvindigt avfärdade de postmoderna teoribildning som han för egen del ansåg viktig för sitt senare måleri” (15). När Feuk i en målning som Klassiskt tema (1982) finner ett ”akvatiskt sceneri”, en ”flytande rumslighet”, både ”yta och djup”, ”fantasier om en elementär intimitet” (230ff) och ställer detta i kontrast till det reflekterade och intellektuella, är det förvisso så att sådana motsatspar, ytterst den mellan en föregivet cerebral ”språkkritik” och ”en värld bortom, eller före språket” (227), en ”förspråklig upplevelsevärld” (230), kan ha tett sig ofrånkomliga och tvingande vid tiden för de romantiska landskapen. I dag förefaller de alltför konventionella och frågan är i vad Billgren kan ha velat finna något annat bortom dem försvinner.

**Ola Billgren, *Klassiskt tema*, 1982**

Om anknytningen till musik ger Feuk en annan ingång till den idé om fragmentet som var central i den litteraturvetenskapliga omläsningen av romantiken, som bland annat kom uttryck i temanumret av Kris (nr. 23–24, 1983, där Billgren också medverkade), så får den ändå två funktioner. Chopin finns i bakgrunden till collagen, liksom Schumann, vilka båda, som Billgren själv skriver, visar på möjligheten att göra avsteg från ”verkets princip”, att röra sig mot en ”uppfordrande mångfald som skiljer sig från den mångtydighet man stöter på hos ett ’väl sammanhållet’ konstverk” (cit. på 251f). Men för Feuk förblir collagen ändå – och kanske just därför – sidostycken och han vänder sig mot Lars Nittves tes att de skulle utgöra grundprincipen hos Billgren,[5] vilket är en av de få gånger då tidigare uttolkare apostroferas direkt. För Nittve visar oss Billgren i litografiserien Romantiska landskap, som följde på collagen, ett ”landskap utan natur”, en konst om konst, medan Feuks tar utgångspunkt i tre målningar, Verborgenheit (1982), Occident och Orient (båda 1983), som visades tillsammans på Galleri Asbaek i Köpenhamn. I Nittves läsning negerar målningarna varandra, de falsifierar och upphäver varandra i tur och ordning, och därmed också idén om ett enhetligt bakomliggande subjekt; för Feuk finns lika mycket en anknytning till natur, som i Occident, där han ser ”strån och stjälkar, detaljer som kan påminna om torkade blomställningar eller frökapslar” (258); Nittve ser spår av Monet, medan Feuk – utan att för den skull förneka referensen till Monet – anar ett ogenomskinligt djup. I Verborgenheit (titeln kommer från en dikt av Mörike, tonsatt av Hugo Wolf), enas dock Feuk och Nittve i att se ett diffust töcken, något ”romantiskt ouppnåeligt” (260), vilket vore en enhet, låt vara transcendent, som skulle motsäga collage-principen.

Här vägleds Feuk åter av musiken, men om han ställer sig tveksam till collagen liksom till Schumann – han medger sig ”sakna rätt sinnelag” för att ta till sig ”det nervöst splittrade i Schumanns pianostycken” (251) – så får nu Chopins böljande melodislingor utgöra en positiv analogi till den ”dunkelt spatiösa skapelse av färgklanger som tagit form i Verborgenheit” (260), medan han medger att Oriens, en ”jättelik orange färgplätt” som ”utmanar genom att inte likna i stort sett någonting annat i hans konstnärskap” förefaller bekräfta Nittves analys genom att ”lämna betraktaren med en snopen känsla av tomhet” (263), just för att den saknar den existentiella kluvenhet som Feuk ser som det avgörande hos Billgren. Att avgöra denna tvist förefaller ogörligt, inte minst för att båda parter ser just det som de vill att Billgren ska vara, medan det som inte passar in förvisas till marginalen av felslagna försök.

**Ola Billgren, *Cityscape, Malmö*, 1987**

Landskapen skulle sedan bli till urbana landskap, som i Billgrens Cityscapes från andra hälften av åttiotalet, där föreställande drag återkommer, collage fungerar som förlagor, och dubbelexponeringar och överlagrade bildskikt används på liknande sätt som i Paris. I Cityscape, Malmö (1987) får flygfotot bilda utgångspunkt för en labyrintisk bild som i övre delen övergår i ett blått flimrande ljus, som om staden skulle fortsätta i det oändliga. Liksom i Gerhard Richters närliggande Stadtbilder omvandlas fotografiernas detaljskärpa till ett dis som upplöser de fasta formerna, men också återför dem till natur, som i Terrain vague från samma år – vilket utgör ett förebud om det monokroma måleri som utgör nästa steg under nittiotalet.

Monokromen

**Ola Billgren, *Painting for the A.W Chapel*, 1989**

Denna monokroma vändning har liksom alla andra faser hos Billgren sina rötter i modernismens historia, och även här, liksom i fallet med stadsbilderna, har närheten till Richter väckt diskussion – en närhet som Billgren själv aldrig försökte dölja, vilket Feuk understryker.[6] Men om monokromen till stor del har handlat om att uppnå en nollpunkt som kan vara av metafysiskt eller materialistiskt slag, ett maximum av illusionism som öppnar mot en annan värld eller ett minimum som visar fram pigmentens rena närvaro på ytan, så är Billgrens utgångspunkt ofta förmedlad via en eller flera andra bilder – ett fotografi, en stillbild från en film, en pressbild, vilka sedan bearbetats på olika sätt. Så är förlagan till Painting for the A.W Chapel (1989) en tidningsbild av en silkscreen av Warhol, som sedan fotograferats än en gång, projiceras mot en duk, målats upp, täckts med papper och borstats med kvast, så att den till sist får karaktären av fresk, ett ”nästan helt urblekt minne” (281).

Vägen mot den ”nyordning” som är titeln på Feuks kapitel är dock ingalunda rak och i många verk finner vi figurativa bilder vid sidan av motiv i olika stadier av utsuddande, som Vadstena-madonna (1989) och Journal (1991). Madonna-motivet varieras i Paris-madonna (1991), och här ser Feuk ett föregripande av den roll som den röda färgen skulle komma spela i monokromerna, liksom i den figurativa Environments (1991–93), som enligt Billgren själv inledde hans ”dyrkan av kadmium- och cinnoberrött” (cit. på 291).

**Ola Billgren, *Environments*, 1991–93**

Från och med 1993 följer så hans serie av röda målningar. Även här finns fotografiska förlagor, som om monokromen endast kunde resultera från utsuddandet av något föregående, eller kanske som framkallandet av en koloristisk energi som funnits latent i den första bilden.[7] Feuk ser i de röda målningarna en dröm om kärlek, men också en tvetydighet: är det en åkallan eller ett avsked? Det röda signalerar på ett plan en närhet och närvaro, samtidigt som användningen av en metallrakel som dras över den ännu inte torra duken skapar ett drömskt avstånd. Att flera av de röda målningarna hämtar motiv från ruiner, som interiörerna från Pompeji, ger avståndet ett historiskt djup, och samtidigt en ”sugande blick mot intigheten” (306) som indikerar ett medvetande om dödens närhet. Den röda färgen är full av motstridiga känslor: närhet, avstånd, död, sinnlighet – som Feuk säger, mer en inbjudan till att drömma än något som tillåter oss att avgöra om det vi uppfattar stämmer eller ej.

I det avslutande stycket ställer Feuk återigen frågan om vad Billgrens måleri kan betyda för oss i dag. Konjunkturerna har skiftat, det motstånd mot måleriet som tidvis fick honom att känna sig nedstämd har om inte försvunnit så i alla fall antagit nya former som också förflyttat frontlinjerna. Billgrens produktiva förhållande till film, fotografi och massmediala bilder – liksom den prövande hållning och nyfikenhet som kännetecknar hans teoretiska och kritiska essäer, vilka i huvudsak faller utanför Feuks framställning – visar att hans verk var öppet, i ständig förvandling; hur framtiden kommer att skriva historien vet vi föga om, men det är svårt att tänka sig att Ola Billgren inte skulle inta en central plats i den svenska efterkrigstidens konsthistoria.

[1] Två större urval av texter finns tillgängliga, Solfjäder (Lund: Propexus, 2002), sammanställt av Billgren själv, och Måleriets liv och död (Lund: Propexus, 2006), sammanställt av Douglas Feuk.

[2] Cit. i Feuk, 12. Alla följande sidhänvisningar i löpande text är till Feuks volym.

[3] Se ”Invigning i samtiden – en återblick”, i Jorden är ett rum: En bok om C.O. Hultén, red. Ola Billgren, Hans Johansson och René Vázquez Díaz (Stockholm: Carlsson, 1996).

[4] Adorno, Estetisk teori, övers. Sven-Olov Wallenstein (Göteborg: Glänta Produktion, 2019), 198.

[5] Se Nittve, ”Ola Billgren – Agent provocateur i romantikens landskap”, i Billgren, Arbeten från 80-talet (Åhus: Kalejdoskop, 1985), 12.

[6] Se Billgrens egna kommentarer i ”Till studiet av det röda”, i Ola Billgren, Studier i rött: Interiör; Till natten (Malmö: Linde & Co. 1997).

[7] I syfte att ytterligare distansera Billgren från Richter ger Feuk en lätt karikerad bild av Richter, som knappast kan reduceras till en ”postmodern spegling” (311). I själva verket förefaller båda ha liknande ambitioner, så kan till exempel Richters femdelade svit Verkündigung nach Tizian (1973), förutom likheten vad gäller madonna-motivet, uppfattas som ett försök att lösgöra en kromatisk energi som finns latent i originalet; se min ”The Annunciation of the Sensible: Gerhard Richter’s Verkündigung nach Tizian”, Giornale di Metafisica (2015) nr. 2.