Arkitektur bortom det byggda
I samband med utställningen "När postmodernismen kom till stan” publicerar SITE Zones en serie artiklar om ämnet.
Christina Pech
Fyrtio år brukar anses vara en lämplig tidshorisont för att börja skriva historia. Då har ett avstånd hunnit uppstå när skeenden i nuet har lagrats på varandra och fått kontur. Då kan tillfälligheter och dagsländor skiljas från ihållande förflyttningar, tendenser eller trender. Under den gångna fyrtioårsperioden har postmodern arkitektur hunnit att såväl etableras, och vara en källa till omfattande konstnärlig kreativitet, som stagnera i formalism och kopplas till oönskad spekulation och överkonsumtion. Men den har också hunnit med en nytändning, vilken vi upplever just nu. Kurser inrättas på universiteten, en ny generation arkitekter och formgivare lockas av den estetiska pluralismen. Och med nya digitala designprocesser och sociala medier har de frågor som postmodernismen en gång väckte om reproduktion och simulacra (kopior utan original) fått en ny brännande aktualitet.
År 2018, i ett av sina sista offentliga framträdanden, såg Charles Jencks, den postmoderna arkitekturens kanske främste uttolkare, hur samtidens arkitektur återigen var laddad med betydelser och berättelser. Om en av de senaste årens mest uppmärksammade signaturbyggnaderna, konserthuset Elbphilharmonie i Hamburg, sa Jencks att det är »en lägereld av mening, precis som Charles Garniers opera i Paris en gång var«. I Hamburg är attributen måhända något mindre klassiska men likafullt en sprakande utsaga om tid och plats – ett virvlande landskap av vågor, segel eller isberg vispas upp ur en 60-talskoloss till hamnmagasin, lika mycket kultur som kommers.
Postmodernismen kommer till stan
För drygt fyrtio år sedan var arkitekturstockholm upptaget av att uppmärksamma Stockholmsutställningens femtioårsjubileum. På Kulturhuset visades 1980 Funktionalismens genombrott och kris efter fyra års Europaturné. Att det i den omarbetade stockholmsversionen var »genombrottet« som lyftes fram och »krisen« som tonades ner markerade en läkningsprocess i den ofta såriga uppgörelse med den moderna arkitekturen som hade präglat 1970-talets arkitekturdebatt. På Liljevalchs såg Den ofullbordade funktionalismen förbisedda möjligheter i den tidiga modernismen, manade till omstart och rönte stor uppskattning. På platsen för den uppslitande och i fjol femtioårsjubilerande almstriden arrangerade Svenska Arkitekters Riksförbund SAR idéutställningen Boplats 80, vilken antydde vartåt 1980-talets bostadsidéer syftade – mot flexibilitet, större valfrihet för de boende, förtätning och kvartersstad med blandad och integrerad användning.
Modell i lera av Stefan Alenius, från utställningen Manierismer på Konstakademien, Stockholm 1980.
Sent på året och en bit in på nästa, 1981, visades också Åttiorummaren, en jätteinstallation som tog över sin värdbyggnad; ett hörn av den invändiga konstruktionen bröt igenom glasfasadens
raka linje och påbörjade en ny dialog med Sergels Torg i en kaxig men kärleksfull kommentar till denna stockholmska arkitekturikon. I denna scenografiska, upplevelsebaserade utställning undersöktes med besökarnas hjälp vad ett rum kunde vara i vad som sammantaget – rummen förändrades kontinuerligt – skulle bli inte mindre än åttio rumsligheter. Där fanns illusoriska spegelrum, marmorerade väggar och golv, tejpade centralperspektiv, lek med olika skalor, en kryptunnel och mycket mer. En uppvisning i arkitekturens rumsliga möjligheter. Insida–utsida. Generellt–(plats)specifikt. Både–och (låt oss återkomma till det).
För att bättre förstå de åttio rummen måste vi backa ett par år, till 1978. Då publicerade de tre upphovsmännen till »verksamheten« (den benämndes så, hellre än utställning), de förhållandevis unga (de är alla födda 1940–45) arkitekterna Stefan Alenius, Jan Angbjär och Magnus Silfverhielm, artikeln »Manierismer eller vad gör vi med vårt funktionalistiska arv?« i tidskriften Arkitektur. Omslaget visade en av Alenius skisser där stockholmska 1970-talsbyggnader gjorde romerska 1500-talspalats sällskap i ett toskanskt landskap. I texten reste de till renässansens Italien och hem igen till nutiden. Då och nu, klassiskt och modernt, hand i hand. Argumentet löd i korthet att den kris som 1970-talets samhälle genomgick måste alstra specifika konstnärliga svar. På samma sätt som skapandet av den konsthistoriska periodbeteckningen »manierism« på 1920-talet fick näring av parallellerna mellan dåtidens kris och samhällskriserna i 1500-talets Italien, var det nu dags att sätta namn på turbulensen. Något höll på att hända, och det kunde avläsas i arkitekturen. Författarna såg en »strukturell likhet« mellan den italienska manierismen och den svenska modernismens transformationer. Men det var en retorik som vände ut och in på begreppen. Medan 1500-talets manierism hade skapat spänningar och satt renässansens stillastående arkitektur i rörelse, menade författarna att den svenska 1970-talsmanierismen bromsade upp en expanderande arkitektur, det vill säga modernismens regelbundna strukturer som kunde användas hursomhelst.
Arbetsmaterial i arkitekt Stefan Alenius arbetsrum, 2019.
De två huvudexemplen på modern manierism är båda från Stockholm. Vårby Gårds kyrka, som ritades av Harald Thafvelin och stod klar 1975, och Kulturhuset vid Sergels Torg av Peter Celsing, som invigdes i två etapper, 1972 respektive 1974. Kyrkan är mindre känd men till skillnad från Kulturhuset, som byggts om flera gånger, kan en besökare idag fortfarande få uppleva en förbluffande välbevarad, postmodern byggnad. I Alenius/Angbjär/Silfverhielms tolkning balanserar kyrkoanläggningen både platsens och innehållets motstridigheter. Den uppbrutna lågdelen svarar mot den knöliga bergknallen bakom huset, och den högresta fasaden sluter upp mot trafikleden framför. Krockarna fortplantas genom huset. Kristallkrona och gustavianskt möblemang i matsal med 1970-talsinredning. Den kristna ikonografin är spänstigt tolkad, med fiskdamm målad på golvet och altare som ett matsalsbord i det fria. Elledningar dragna som utanpåliggande dekor. Och färger, mättade, kontrasterande. I kyrkoherdens hörnrum krockar krafterna och klyver rummet på diagonalen i två hälfter, en blå och en röd. De är, påpekar Alenius med flera, inte harmoniska komplementfärger utan disharmoniska. Byggnaden är alltigenom »ologisk«. På en och samma gång helt närvarande i uppgiften samtidigt som den pekar på en motivvärld och ett innehåll bortom tid och plats.
Rött och blått från golv till tak markerar ett hörn i kontorsdelen i Vårby gårds kyrka. Arkitekt Harald Thafvelin, 1975.
Kulturhuset är lika knutet till sin tid och sin plats men gestaltat med helt andra medel. Det djärva draget att bygga huset på tvären över Brunkebergsåsen satte stopp för de sekellånga diskussionerna om en rak linje mot slottet från stadens norra infart. Att det var kultur för alla och en reformerad demokratisk ordning (enkammarriksdagen) som tog plats i huset och vände ryggen mot den historiska centralmakten hör till de politiska övertonerna och symboliken. Ett alexanderhugg som fick vatten att forsa fram ut berget (glasfasaden), menade Alenius med flera.
Mycket av den nyskapande arkitekturen utanför Sverige förenades redan av sådana manieristiska tendenser menade författarna till artikeln »Manierismen eller vad gör vi med vårt funktionalistiska arv?«. Däremot nämner de inte begreppet postmodernism. Det gjorde inte heller Robert Venturi som med Complexity and Contradiction in Architecture från 1966 skrev postmodern arkitekturteori innan termen hade hittat till arkitekturen. Boken anses vara en av postmodernismens föregångstexter, och att Alenius, Angbjär och Silfverhielm influerats är tydligt. Liksom Venturi är de intresserade av kopplingen mellan arkitektur och samhälle, och hur arkitekturen uttrycker sambanden. Även artikelns layout är en blinkning till Venturi med ett rikt flöde av frimärksstora bilder som bildar en parallell, visuell argumentation till texten – en motivdriven arkitekturhistoria (inte helt olik konsthistorikern Aby Warburgs associativa arbetssätt). Här finns källflödet till idéerna om de kreativa motsättningarna, Venturis ofta citerade »både–och« snarare än »antingen–eller« och, förstås, intresset för det klassiska arkitekturarvet. Venturi skrev sin bok i Rom under en längre stipendievistelse. Närheten till Italien förenar många av postmodernismens förgrundsfigurer. Britten Colin Rowe, som skulle påvisa paralleller mellan modernisten Le Corbusier och manieristen Andrea Palladio i en text som anses förebåda postmodernismen (The Mathematics of the Ideal Villa, 1947), reste ofta och länge i Italien. Det gjorde även den amerikanska postmoderna teoretikern och mycket produktive arkitekten Peter Eisenman, idag kring 90 och fullt verksam och med ett bibehållet intresse för hur arkitekturen kommunicerar med hjälp av den klassiska vokabulären.
Arkitekturens artefakter
År 1978 var idén om modern manierism (postmodernism) fortfarande ett lysande undantag i den svenska arkitekturdiskussionen. Postmodernismen introducerades motvilligt i Sverige. Fenomenet fångades förvisso upp relativt tidigt (Eva Eriksson, »Vad är det egentligen för stil?«, Arkitektur 1976) men möttes initialt av starkt motstånd. Såväl arkitekten Ralph Erskine som arkitektbröderna Erik och Tore Ahlsén deklarerade på förekommen anledning att de var funktionalister. Och när postmodernismen firade sitt stora internationella genombrott med den första arkitekturbiennalen i Venedig 1980 rapporterade den ledande arkitekturtidskriften Arkitektur om händelsen endast genom ett kort referat av en negativ norsk recension.
I en brysk sammanfattning som inte kan göra alla nyanser rättvisa ansågs postmodernismen alltför flamsig och extravagant för den byggda svenska verkligheten. Det var istället i andra forum, i små tidskrifter och genom utställningar, som postmodernismen började göra sig gällande. Med kopplingar till arkitekturskolan i Lund startades 1980 tidskriften Magasin Tessin, som snabbt blev en plats för debatt om arkitekturens historia, form och estetik. Det var även här som arkitekturbiennalen i Venedig presenterades utförligt. Men situationen skulle snart ändras. Alenius, Angbjär och Silfverhielm skulle hinna med en utställning till (Manierismer på Konstakademin) och flertalet debatterande tävlingsförslag innan ännu en utställning, Provokationer – nya former i arkitekturen, på Kulturhuset 1982 skulle bredda vägen för postmodern arkitektur i Sverige. Här gavs manierismen inte bara en självklar plats, utan lyftes fram som det riktigt intressanta i postmodernismen (och Åttiorummaren utpekades som ett »postmodernt experiment«). Provokationer var en bearbetning av danska Louisianas Huset som billede (1981), som med hjälp av ritningar och fotografier presenterade internationell postmodernism för en bredare publik. I den svenska katalogen gjorde arkitekten och historikern Claes Caldenby ett försök att översätta Charles Jencks postmoderna kategorier – exempelvis radikal eklekticism, metafor och historicism – till svenska projekt. Och nu var det inte bara Erskine, uppmärksammad redan i den första utgåvan av Jencks klassiker The Language of Postmodern Architecture (1977), som ansågs rita postmoderna hus och områden. Här nämndes även byggnader av Jan Gezelius och Carl Nyrén med flera. Dessutom visade sig flera av de internationella postmodernisterna ha beundrat Asplund, eller tagit efter Peter Celsing. Plötsligt var postmodernismen typiskt svensk. Det kan tyckas orättvist att karikera händelseutvecklingen på det här sättet, men saken är att postmodernismen gick från ringaktad till norm på väldigt kort tid, och det märks tydligt i Stockholms bebyggelse från 1980- och 1990-talen. Den som idag och på ett komprimerat sätt vill uppleva modernism och postmodernism i samspråk med samtiden kan med fördel besöka Gävlegatan. Där fick Sigurd Lewerentz industribyggnad för Philips från 1930 efter sextio år sällskap av en av de få förverkligade moderna manieristiska byggnaderna. Ett sällsamt hus på en omöjlig plats, möjligt tack vare de utdragna proportionerna, signerat Alenius Silfverhielm Åhlund 1990. Bägge dessa för sin tid särpräglade byggnader blev föremål för nytolkning à la 2019.
Utställningen provokationer visades på Kulturhuset i Stockholm 1982
Det är ingen slump att den här artikeln hittills har handlat om utställningar och artiklar. Den postmoderna arkitekturen utspelade sig inledningsvis på andra ställen än på byggplatsen. Inte bara för att arkitekturen är en långsam konstart, utan också för att ritningar och fotografier, men även modeller, det vill säga representationer av arkitektur, blev en viktig del i diskussionen om arkitekturens möjligheter. Ett starkt bidragande skäl till detta är de nya aktörer som gav sig in i arkitekturens kultursfär. På kort tid etablerades en rad arkitekturinstitutioner – museer, centra, institut – som samlade, vårdade och ställde ut arkitektur.
Någon gång i mitten på 1970-talet uppstod i New Yorks gallerivärld en marknad för arkitekturritningar. Det gick trögt i början, men privata samlare och gallerister skapade ett kommersiellt intresse som snabbt spreds långt bortom den amerikanska metropolen. Snart började auktionshus arrangera auktioner exklusivt för arkitekturritningar. Tidskrifterna var inne på samma linje. Nystartade som tyska Daidalos (1981) tillägnades nästan enbart ritningar, historiska och samtida, och etablerade magasin ändrade inriktning, som Architectural Design. Det handlade i hög grad om en arkitekturproduktion som aldrig var avsedd att uppföras, men upphovsmännen fick ett rykte som så småningom även blev gångbart hos beställarna. Amerikanska arkitekter som Michael Graves, Charles Moore och Peter Eisenman hör till dessa men det gör även italienaren Aldo Rossi.
Varför då detta intresse för arkitekturens artefakter? Får man tro en av de samtida bedömarna, den tyske arkitekturhistorikern Jan Pieper, berodde det på att arkitekturens visioner inte hade någonstans att ta vägen i samtidens (1970-talets) byggande och arkitekturpraktik. Det uppstod en förödande splittring mellan arkitekturens teori – »föreställningen om arkitekturens möjliga dimensioner« – och dess verklighet. Denna splittring fann sin institutionella form i det nya arkitekturmuseet och sitt utlopp i utställningen som medieform. I samma riktning argumenterade på sitt karaktäristiskt retoriska sätt den Luxemburgfödde arkitekten Léon Krier när han hävdade att det inte var filosofin och dess abstraktioner som utgjorde arkitekturens problem, utan verkligheten. För att kunna utöva arkitektur måste arkitekterna sluta bygga, menade han.
Även inom utbildningarna märktes en förändring, och arkitekturhistoria och arkitekturteori fick tillsammans med studier av ritningar en mer framträdande roll. Klassiska verk kom i svensk översättning, som den romerske Vitruvius Tio böcker om arkitektur (1989), och (den manieristiske) arkitekten Andrea Palladios Fyra böcker (nyutgåva 1983). Krier kom att bli en av de mest röststarka postmodernisterna i Europa under en tid, företrädare för en monumental urban klassicism. När han föreläste i Stockholm vid ett par tillfällen rörde han upp stämningarna. Hans visioner skulle med tiden också förverkligas, inte minst i samarbete med brittiske prins, numera kung, Charles i projekt som den pittoreska småstaden Poundbury. Denna postmodernismens pendelrörelse från motstånd och aktivism i urbana frågor – Krier började med kritiska och experimentella idéprojekt bland annat i samarbete med Archives d’Architecture Moderne som i sin tur startade mot bakgrund av de omfattande rivningarna i Bryssel – tecknar en fascinerande bild, som på sätt och vis upprepar modernismens transformation från avantgarde till stelnad stilkonservatism och big business. Motsvarande händelseutveckling, om än inte lika polariserad, märktes även i Stockholm.
Hos det svenska arkitekturmuseet i Stockholm märktes ett stärkt intresse för ritningen som kunskapskälla i samband med att institutionen ombildades till statlig myndighet 1978. Under det tidiga 1980-talet genomfördes en serie monografiska utställningar som visade ritningsmaterial ur samlingarna. De var ofta arrangerade i nära samarbete med aktiva forskare och tillsammans med kataloger och avhandlingar bildar de ryggraden i en historieskrivning om den modern arkitekturen i Sverige. År 1986 visades Svensk arkitektur: ritningar och skisser 1640–1970, åtföljd av ett bokverk av museichefen Henrik O. Andersson och arkitekturhistorikern Fredric Bedoire. Att Bedoire idag menar att projektet föddes ur bristen på ett övergripande historiskt verk om svensk arkitektur betonar ytterligare hur nära länkade arkitekturhistoria och ritningar var vid den här tiden.
Möjligheternas plankarta
Till det samlade intresset för, låt oss kalla det arkitektur bortom det byggda, hör arkitekttävlingar. De fungerar ofta som en plats där arkitekturvisioner och alternativa framtider kan levas ut. Med all respekt för slutresultatet, men är inte det riktigt intressanta med omvandlingen av Södra Stationsområdet de tankar och idéer om arkitektur och stadsbyggnad som tävlingarna genererade? Hur rehabiliteringen av den historiskastaden fördes upp på dagordningen, hur frågan om arkitekturens uttryck och betydelse diskuterades, hur estetiken blev relevant igen? Och hur detta med tiden kom att avspeglas i nya regelverk, bland annat för att öka antalet bostäder i innerstan och för att påverka utformningen i önskad riktning med hjälp av nya planredskap. Somliga tävlingsbidrag lever än, som »Söders Manhattan«, och debaclet kring »Haglunds pinne« är väl knappast glömt. 1980- och 90-talen var rika på tävlingar. I centrala staden märks Vasamuseet och Kungliga bibliotekets tillbyggnad 1981, Stureplan 1989, Moderna museet 1991, Slussen 1992, för att bara nämna några. Den som vill se hur Stockholm kunde ha tett sig om några av 1900-talets tävlingsvisioner blivit genomförda kan studera arkitekten Axel Burvalls prisbelönade examensarbete från KTH 2019 som sammanför några av alla imaginära projekt från 1900-talets Stockholm i en enda stor möjligheternas plankarta över staden – Stockholm Reject.
En arkitekt som deltog med uppmärksammade förslag i flera av dessa tävlingar var Hans Asplund, son till Gunnar Asplund. Omdebatterat blev Kv Ormen 1980 det storslagna »Columbi ägg«, med dubbla kupoler för Vasamuseet, för att inte nämna hans spektakulära och skulpturala, ja, omisskännligt postmoderna, ventilationstorn som senare har figurerat i debatten om höga hus. I såväl praktik som teori intar Hans Asplund en särskild plats som debattör av den moderna arkitekturen. Han anammade aldrig begreppet postmodernism, utan föreslog istället »tradinnovism« som ett alternativ till alla modernismens »ismer« i sin debattskrift Farväl till funktionalismen (1980). Det lär också ha varit han som myntade begreppet »brutalism« redan 1949. Det fick sedermera internationell spridning som etikett på en råhudad form av modernism, ofta i betong. Asplunds parkeringshus Parkaden mittemot NK på Regeringsgatan hör till de ikoniska i genren och anses idag särskilt bevarandevärt (märkt blått i Stadsmuseets kulturhistoriska klassificering). Frågan är om det inte redan här finns ett frö till postmodernism i Stockholm, med våningsplanens numrering som heraldiskt sammanställda siffror vilka bildar fasadens spetsmönster; ett »dekorerat skjul«, för att tala med Venturi.
Även andra alternativa modernister skulle byta manér kring 1980. Tillsammans med Léonie Geisendorf och Anders Tengbom hade Erskine i mitten på 1960-talet författat tävlingsförslaget »Corso«, en nedsänkt fortsättning av Sergelgatans kommersiella stråk, förbi Sergels Torg ner till Strömmen. En lösning i den stora skalan där biltrafiken på planskilda viadukter rörde sig obehindrat i hög hastighet ovanför fotgängarna. Men 1980, i en tänkt förlängning av stråket genom Gamla stan upp mot Söders höjder, ritade Erskine en by mitt i stan med varierad småskalig nybebyggelse och livligt gatuliv, med bilar, cyklister och barn som trängs på samma plats, granne med gamla kyrkor och palats.
Hörnet Rådmansgatan/Upplandsgatan, till höger hus ritat av Sune Malmquist 1979.
De omfattande rivningarna i Stockholms innerstad manade till försiktighet mot slutet av 1970-talet. Inte desto mindre fortsatte de. Om ny bebyggelse anpassade sig till befintlig i skala och material var det möjligt att riva. Och så kom det sig att kvartersstaden fick ett rikt bestånd av postmoderna hus, både enstaka och hela kvarter. Det mest radikala är Sune Malmquists hörnhus i Vasastan som lånat sin utformning från grannhusen från 1880-talet. Det nya är förvillande likt de gamla och som en lätt ironisk (?) innehållsdeklaration står byggnadsåret – 1979 – över entrén. Men det är ett fullt modernt hus, anpassat till rådande låneregler och normer för nybyggnad. Tittar man noga ser man att arkitekten fått in ett extra våningsplan under kvarterets gemensamma takfotshöjd. Malmquist är en genuin stockholmskännare, engagerad redan i det stora inventeringsprojektet Malmarna i slutet på 1960-talet och det märks i hans repertoar. Känd för allmänheten blev han när husen på Oxtorgsgatan hamnade som omslagsbild på den gamla tjocka telefonkatalogen (Stockholm Privatpersoner A–J,1993). Stockholm är fullt av dessa hus från 1980- och 90-talen som hämtar tornmotiv, arkader, fasaddekor och färg från stadens historiska förlagor. Som det stora Handelsbankshuset på Torsgatan – den brant sluttande (träd-) gården som bildar passage till Dalagatan rekommenderas ett besök! – eller arkitektbyrån FFNS påkostade och färggranna kontorshus för SIF på Olof Palmes gata (1985). Många smälter in utan att knappt synas. Holländargatan 21B, någon? Och vem lägger idag märke till det stora nybygget från 1983–1984 i kvarteret Lavetten vid Fridhemsplan? Huset är intressant, då det för ovanlighetens skull var en byggnadsentreprenör, Reinhold Gustafsson, som agerade tävlingsarrangör. Gustafsson ville se om det gick att få »bättre och vackrare« hus än de ofta tekniskt uttjänta som räddades undan rivning. Var och en får bedöma om Gustafsson lyckades, men det är ett typiskt postmodernt tillägg. Fasaden är putsad och försedd med grunda burspråk. Våningarna är fler och fönstren mindre med kraftigare snickerier än de äldre husens runtomkring. Men fönstersättningen, en bevarad portomfattning och keramiska plattor som abstrakt dekor skickar en hälsning till det jugendhus som en gång stod på platsen.
Monumentens och vardagens arkitektur
Postmodernismen är både monumentens och vardagens arkitektur. Det senare är inte minst kvarteren nordost om Sveavägen/Hamngatan ett bra exempel på. Eller var, rättare sagt. Området är för närvarande föremål för omfattande ombyggnation, rivningar, även kallat fastighetsutveckling och -förädling, och om det är något som lever farligt just nu är det den vardagliga postmodernismen. En uppmärksammad representant för sin tid är Salénhuset, som delades upp i skenbart mindre enheter för att minska intrycket av denna enorma byggnadskropp (idag ombyggd). Eller, »som i en och samma byggnad anpassar sig till olika situationer genom att låna uttryck från sin omgivning«, som det heter i tjänsteutlåtanden. Carl Nyréns tillbyggnad till Handelsbanken på Fersenska Terrassen står orörd och ingår sömlöst i vykortsbilden av centrala Stockholm. Försvunnit har däremot Ulf Gillbergs hus på Mäster Samuelsgatan från 1986. Den exklusiva marmorn i fasaden har tagits ner och passagen som ledde till en glasad innergård med grönska och marmorfontän, tillgänglig för alla, har stängts av. Gårdarna, passagerna, leken mellan ute och inne, atrierna och vinterträdgårdarna hör för övrigt till postmodernismens paradgren. Interiörerna är de mest utsatta. Det var i den mer reaktionssnabba inredningsarkitekturen som postmodernismen först gjorde sig gällande i Sverige. Kända exempel är Gert Wingårdhs butiksinteriörer i Göteborg och nattklubben Trocadero i Malmö. När Bistro Bohèmes (på Drottninggatan) inredning slaktades var det många som sörjde. Tack och lov finns några stolar kvar i en restaurang på Söder. Kraftigt ombyggt interiört är också Stefan Günthers utsökta Café Söderberg i Kungsträdgården. Lyckligtvis bevarar exteriören motivet från renässansarkitekten Serlios mönsterböcker. Men helt borta är Café Gateaus första innerstadsfilial, invigd 1984 på Norrlandsgatan, en gång i tiden ett inneställe med rymd, växtlighet och vit konsertflygel. Här lanserade Arla framgångsrikt konceptet Café au Lait ett år senare (medelålders och äldre läsare minns kanske loggan och kopparna i vitt glas). Det fanns ett drag av »lyx för alla« i många av dessa postmoderna miljöer. Visst, Café Gateaus kaffe var dyrast i stan, »en Mercedes«, säger skämtsamt Claes Christenson, grundaren
till vad som idag är en kedja uppköpt av Fazer. Men idag avkrävs betydligt högre pris för entrébiljetten till de co-working-platser som kommer i dess ställen. Kasper Salin-prisnominerat blev om- och påbyggnaden på 1980-talshuset i kvarteret Skären, hörnet Norrlandsgatan/Smålandsgatan. »Urban postmodernism i gamla kvarter« heter det i marknadsföringen från fastighetsägaren Hufvudstaden. Från att ha varit ett nedsättande begrepp har postmodernism på kort tid blivit ett säljargument. Hufvudstaden är ett börsnoterat aktiebolag. En annan stor kommersiell aktör i området, Vasakronan, är däremot statligt. Det är ett kapitel för sig hur statliga Kungliga Byggnadsstyrelsen splittrades i tre enheter 1993: Vasakronan för kontorsfastigheter, Akademiska Hus för byggnader för högre utbildning och Statens Fastighetsverk för de kulturhistoriska fastigheterna. De politiska avregleringarna och vad de gjorde med stadsbild, hyror och en »dopad« (Hallemar 2020) fastighetsmarknad hör i allra högsta grad också postmodernismen till, men låt oss lämna det besvärliga temat (i ämnet rekommenderas Catharina Gabrielssons och Helena Mattssons forskning).
Postmodernismen ett rörligt mål
Vi har inte rört oss många meter i centrala Stockholm och ändå finns det oändligt mycket postmodernism att besöka kring Stureplan och Kungsträdgården. Dold bakom en 1800-talsfasad är Sankta Eugenia kyrka (1982) ett utmärkt exempel. För att inte tala om T-baneuppgången vid Arsenalsgatan, invigd 1987 och i en klass för sig, med museigårdar från rivningarna i området i utformning av konstnären Ulrik Samuelsson. Och rör vi oss utåt kommer bara mer – Silvertältet i Hagaparken är en doldis till klenod och lite längre bort ligger SEB:s bankhus 90 och SAS huvudkontor i Frösunda, komplett med inomhusgata. Det har även mindre kända men mycket intressanta Magasin 5 i Frihamnen. Eller de givna monumenten som Tomteboda postterminal och Globen. Inkluderar vi stadsplaner blir avtrycket hisnande – Sankt Eriksområdet, Minneberg, Örnsberg, Nacka Strand och många fler.
Postmodernismen är ett rörligt mål. Det är lättare att definiera vad den inte är än vad den står för. Termen är till sin natur undvikande, till och med Charles Jencks svävade på målet och menade att om han hade vetat vad han skulle kalla det hade han inte använt det negativa prefixet »post«. Knappast någon text saknar ett avsnitt om hur svårtolkat eller motstridigt begreppet är, för att inte tala om fenomenen det försöker beskriva (den här artikeln är inget undantag). Men svårigheten i att översätta gestaltad fysisk form till språk är inte begränsad till det postmoderna. När Eva Eriksson 1976 undrar vad det är för stil, egentligen, ekar Gotthard Johanssons försök att förstå funktionalismen 1932: »Är funktionalismen en stil?« (i kulturtidskriften Spektrum). Postmodernismen lamslår sådana stilbegrepp och genealogier, gestaltningsmässiga konventioner och hierarkier. Precis som musikvideokanalen MTV (startad 1981) tillhörde den postmoderna arkitekturen lika mycket förorten som Wall Street-yuppiearna, enligt arkitekturforskaren Léa-Catherine Szacka. Den verkliga utmaningen ligger därför i vad postmodernismen gör med arkitekturen som kunskapsfält, det vill säga hur vi förstår arkitektur, dess historia och förhållande till samtiden. Filosofen Sven-Olov Wallenstein urskiljer tre tongivande källflöden för den postmoderna diskussionen – en bildkonstnärlig, en kunskapsteoretisk och en politisk-ideologisk – vilka i stort sett var fristående från varandra men som har kommit att blandas över tid. Postmodernismen har blivit ett paraplybegrepp för sådant som anses irrationellt, dåligt, förvirrande eller reaktionärt, menar Wallenstein och säger att det inte är relevant att försöka sammanfatta postmodernismen som koncept eller begrepp; postmodernismen samlar många olika typer av problem. Men det är inte samma sak som att vi ska sluta prata om postmodernismen enligt Wallenstein. Den förtjänar att behandlas. Inte för att avgöra huruvida något är postmodernt eller inte, eller för att diskutera hur den exakta definitionen ska låta, utan därför att de frågor som postmodernismen en gång ställde fortfarande står obesvarade och för att de problem den belyste är lika aktuella idag som de någonsin var för fyrtio år sedan.
Källor
Stefan Alenius, Jan Angbjär, Magnus Silfverhielm, ”Manierismer eller vad gör vi med vårt funktionalistiska arv?”, Arkitektur 5, 1978
Stefan Alenius, Jan Angbjär och Magnus Silfverhielm, Manierismer (Stockholm: Arkitekturmuseet, 1980)
Stefan Alenius, Jan Angbjär och Magnus Silfverhielm, ”Vad som händer sen...”, Arkitektur, nummer 6, 1981
Henrik O. Andersson och Fredric Bedoire, Svensk arkitektur: Ritningar: 1640–1970 (Stockholm: Byggförlaget/Arkitekturmuseet, 1986)
Hans Asplund, Farväl till funktionalismen! (Stockholm: Atlantis, 1980)
Göran Bergquist och Sune Malmquist, Malmarna: En byggnadshistorisk undersökning utförd på uppdrag av Stockholms stadsbyggnadsnämnd (Stockholm: Sthlms stads stadsbyggnadskontor, 1970)
Eva Eriksson, ”Vad är det egentligen för stil?”, Arkitektur 5, 1976
Åke Fant (red.), Den ofullbordade funktionalismen: Liljevalchs, 6 maj-7 sept. 1980 (Stockholm: Liljevalchs, 1980
Funktionalismens genombrott och kris: Svenskt bostadsbyggande 1930–1980 (Stockholm: Arkitekturmuseet, 1980)
Dan Hallemar, Dan (red.), Tio byggnader som definierade 1980-talet (Stockholm: Arkitektur Förlag, 2020)
Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture (New York: Rizzoli, 1977)
– Föredrag av på symposiet “Postmodernism Now: Politics, Culture, Context”, Design Museum, London, 30 juni 2019
Magasin Tessin
Andrea Palladio, Fyra böcker om arkitekturen, övers. Ebba Atterbom (Göteborg: Vinga bokförlag, 1983 [1928])
Jan Pieper, “Architektur als Exponat”, Kunstforum International 2, 1980
Provokationer: nya former i arkitekturen (Stockholm: Kulturförvaltningen, 1982)
Colin Rowe, “The Mathematics of the Ideal Villa: Palladio and Le Corbusier Compared”, Architectural Review, mars 1947 (utgiven i bokform 1976)
Léa-Catherine Szacka, 1981 (Machine Books, e-bok, 2020)
Sven-Olov Wallenstein, ”Walle on Postmodernism”, Site Speak, 2020. 12. 27, https://www.sitezones.net/sitespeak/pomo
Robert Venturi, Complexity and contradiction in architecture, New York: Museum of Modern Art, 1966
Vitruvius, Om arkitektur: Tio böcker, övers. Birgitta Dalgren (Stockholm: Byggförlaget, 1989)
Texten finns publicerad i en tidigare version i Ann Pålsson (red.), Postmodernismen i Stockholm (Stockholm: Samfundet S:t Erik, 2021)
