I samband med utställningen "När postmodernismen kom till stan” publicerar SITE Zones en serie artiklar om ämnet.

Kristoffer Arvidsson

Det är postmodernismens fel

En fråga om att skriva något om postmodernismen i Sverige ger mig tillfälle att återvände till min doktorsavhandling i detta ämne, Den romantiska postmodernismen. Konstkritiken och det romantiska i 1980- och 1990-talets svenska konst.[1] Ordet postmodernism hade en stark närvaro i svenskt konstliv under 1980- och 1990-talet, starkast så omkring 1987–1991, varefter användningen av ordet sakta tynade bort. 2008 var det möjligt att skriva om begreppet med hjälplig distans. Men på de 14 år som gått sedan avhandlingen utkom tycks begreppet postmodernism ha återvänt i den svenska kulturdebatten, men nu som ett allmänt hatobjekt.

Ordet ges i dag ofta skulden för den svenska skolans och universitetens misslyckande såväl som för en allmän urlakning av tron på sanning och kunskap. Postmodernismen förbinds av konservativa debattörer som litteraturforskaren Johan Lundberg med 68-vänsterns långa marsch genom institutionerna och genomslaget av teorier som feminism, hbtq och postkolonialism som följt i dess spår.[2] Men under 1980-talet kunde postmodernismen lika ofta förknippas med nyliberalism som med marxistisk vänster. Sociologen Daniel Bell och arkitekturkritikern Charles Jencks representerar nyliberalism respektive konservatism snarare än vänster. Till och med en så inflytelserik filosof som Michel Foucault, sinnebilden för 68-vänsterns nya kulturella våg, anammade kring 1980 en mer liberal position. Postmodernismen – ett vänsterprojekt? Nja.

**Ola Billgren, Nitton romantiska landskap XVll, 1981**

Postmodernismen sammanföll med murens fall 1989 och den västerländska liberalismens seger över kommunismen i vad Francis Fukuyama kallade ”historiens slut”.[3] Med religionens återkomst, islamistisk terrorism, kinesisk ekonomisk dominans och rysk nyimperialism under Putin tycks hans postulat minst sagt förhastat.

Vem vill i dag försvara postmodernismen? Horace Engdahl och Stig Larsson, som på många sätt förkroppsligade åttiotalets postmoderna sensibilitet, tar i dag avstånd från begreppet och vurmar för mer konservativa ideal som tron på objektiv kvalitet. Huruvida det är de eller medieklimatet omkring dem som förändrats vill jag låta vara osagt. Men har postmodernismen inte oförtjänt dåligt rykte?

Den romantiska postmodernismen

2003 skulle jag formulera ett avhandlingsämne. Jag hade tidigare intresserat mig för det sublima och kommit in på romantikens konstteorier. Dessa visade sig vara högst aktuella i 1980-talets postmoderna konstdiskussion. Jag ville veta varför. På ytan verkade de vara varandras motsatser. Postmodernisterna revolterade ju mot modernismens romantiska konstsyn: kulten av det manliga geniet, det subjektiva, autentiska och unika, närvaro och allvar. Mot detta ställde postmodernisterna lek, ironi, humor och gränsöverskridande frånvaro. Märkligt nog fann man även för dessa närmast motsatta värden förebilder i den romantiska filosofin, inte minst i Friedrich von Schlegels fragment.[4]

Jag hade tidigare intresserat mig för Ola Billgrens nyrealism. Under åttiotalet drogs han in i kretsen kring tidskriften Kris, decenniets stilbildande intellektuella organ i Sverige, redigerad av bland andra Horace Engdahl, Stig Larsson och Anders Olsson. Billgrens konst utgick under denna tid från metoder utvecklade i arbetet med collage. I sina svårgenomträngliga men läsvärda texter diskuterade han semiotik, fotografi och romantiken. En bildsvit kallade han 19 romantiska landskap. Billgren och mottagandet av honom i tidens konstkritik blev en utgångspunkt.

Romantiken var även ständigt aktuell i receptionen av åttiotalets stjärnskott Max Book, ursprungligen medlem av Walldagruppen. Senare framträdde han i egen rätt med ett tungt och dystopiskt måleri med drag av Carl Kylberg, August Strindberg, Anselm Kiefer och science fiction-filmer som Mad Max och Blade Runner. Även Book författade förtätade texter om postmodern teori, ofta utifrån hans idé om ”glappet” mellan olika nivåer, föreställningar och typer av estetik. Han fick bli mitt andra undersökningsobjekt.

Dick Bengtsson. Courtesy of Turun Taidemuseo

Det tredje blev Dick Bengtsson, som i hög grad framstod som en förebild för åttiotalets unga målargeneration: Karin Mamma Andersson, Ernst Billgren, Jarl Ingvarsson med flera. Redan i sina bilder från sextio- och sjuttiotalet gestaltade han kollisioner mellan stilnivåer i en sorts semiotisk smältdegel, ett måleri baserat på kalkerade förlagor med en simulering av åldrande med fernissning och strykjärnsbehandling. Själv mindes jag hans märkliga bilder med hakkorsstämplar från en stor utställning på Lunds Konsthall 1994.[5] Kan man tänka sig en bättre illustration av Jean Baudrillards teorier om ”simulacra”, reproducerade tecken som förlorat sin mening eller fått en ny innebörd i ett nytt sammanhang.[6]

Två omdiskuterade utställningar fick ange något av kontexten kring det postmoderna åttiotalet. Den första var Ibid.-projektet, en serie platsspecifika utställningar 1982–1984 i nedlagda industrilokaler i Linoljefabriken i Danviken, Münchenbryggeriet på Södermälarstrand och Galerie du Nord i Borås, initierat av Jan Håfström efter en stipendievistelse på PS.1 i Queens i New York.[7] Bland deltagarna fanns Ola Billgren och Max Book men även Bård Breivik, Rune Hagberg, Alf Linder, Lars Olof Loeld, Sivert Lindblom, Eva Löfdahl, Björn Lövin, Lars Nilsson, Håkan Rehnberg, Johan Scott, Stig Sjölund, Johan Widén, Susan Weil och Sven Åsberg.

Bara av denna lista kan man göra en liten konstsociologisk nätverkskarta. Här finns kretsen runt Kris. Här är kopplingar bakåt till sjuttiotalets nyrealism och konceptkonst. Lindblom och Lövin var bland de första som över huvud taget arbetade med idébaserade installationer i Sverige. Här finns Walldagruppen med Book, Löfdahl och Sjölund. Amerikansk land art och minimalism låg i bakgrunden men därutöver framgår kopplingar till fotografi och den nya dansscenen. Amerikanskan Susan Weil är kanske en aning omaka i sammanhanget, men genom galleristen Anders Tornberg i Lund fanns en relation till Sverige. Ibid. skapades av ett nätverk av konstnärer från olika generationer som gick samman och organiserade egna utställningar. Den blev positivt mottagen och ansågs genom sin ruinromantiska ton förkroppsliga det postmoderna åttiotalet, även om ordet ännu inte slagit igenom.[8]

**Björn Lövin, Installation view L’Image–Exposition de Björn Lövin pour International Life Assurance Company ILAC, Centre Pompidou, 1981 ©Björn Lövin Photo: Mats B**

Implosion – ett postmodernt perspektiv på Moderna Museet 1987 var i stället en stor institutionsutställning som tog sig an postmodernismen på ett mer systematiskt sätt. Den fick därför bli mitt andra utställningsexempel. Curatorn Lars Nittve ville både introducera postmodernismen i Sverige och skriva postmodernismens historia. Samtidigt rasade en debatt i Dagens Nyheter, igångsatt av en nytillträdd kritiker, filosofen Lars O Ericsson.[9] Såväl receptionen av utställningen som debatten blev mina studieobjekt. De flöt i hög grad samman. Vad är postmodernism? Är det bra eller dåligt, en frigörelse eller en förflackning? Många ville formulera en åsikt.

Avhandlingen blev klar 2008. Mina slutsatser den gången? Romantiken hade en anmärkningsvärt stark närvaro i åttio- och nittiotalets svenska konst och debatt om postmodernismen. Samtidigt som en viss linje i modernismen avvisades som alltför romantisk – i betydelse naivt subjektiv, med en tilltro till autenticitet, unicitet, närvaro och genialitet – återkom en annan form av romantik i postmodernismen, en romantik som snarare var fokuserad på ironi, det sublima, meningsförlust och utspridning. Det fanns också en strömning i åttiotalet av att åter uppmärksamma och omtolka romantiken i denna riktning, inte minst i Kris, liksom i Ola Billgrens och Max Books konstnärskap.

Vad var det som hände? – postmodernt genombrott och efterspel

Hur kan man då i dag tolka postmodernismen i den svenska konsten? Inget åldras så snabbt som det som utger sig för att vara nytt och modernt. Det gällde modernismen men kanske i ännu högre grad postmodernismen. Medan modernismen blivit klassisk är postmodernismen passé, åtminstone på arkitekturens område. Postmodern arkitektur rivs utan pardon.[10] Pastellfärger, kolonner och romerska bågar har tiden bakom sig. Men hur är det med konsten?

Om den postmoderna arkitekturen är relativt enkel att definiera genom att peka på några återkommande stildrag, så är konsten mer undanglidande. Kanske beror det på att termen där inte betecknar någon stil, snarare ett förhållningssätt. Rent stilistiskt är det svårt att se några tydliga brott från modernism till postmodernism. Skillnaden var främst retorisk. Ganska mycket möda ägnades under åttiotalet åt att upprätta listor med dikotomier mellan modernism och postmodernism, trots att en av grundpelarna i poststrukturalismen, den filosofiska riktning som låg till grund för postmodernismen, var kritiken av upprättande av just dikotomier.

Man försökte föra fram vissa sidor av modernismen som postmoderna: dadaismen, Marcel Duchamp, surrealismen, det ryska avantgardet. Hela sextiotalets experimentella våg med neodada, popopkonst, minimalism, konceptkonst, land art, fluxus och performance blev nu en grundläggare av postmodernismens utvidgade konstbegrepp. Mot detta ställdes en ganska karikerad bild av modernismen som en monolitisk, manlig, allvarlig och abstrakt mycket rigid ideologi. Piet Mondrians universalism, den abstrakta expressionismens seriositet och Clement Greenbergs formalism gjordes till representanter för denna modernism som därmed blev tacksam att attackera.[11]

I Sverige personifierades denna modernism som hatobjekt främst av Ulf Linde, på sextiotalet en ung rörlig kritiker i kretsen runt Moderna Museet, öppen för den nya konsten och ett mer demokratiskt konstbegrepp där betraktaren gjordes till medskapare av verket. Under åttiotalet framstod han alltmer som en högborgerlig pamp på Thielska Galleriet. Konfrontationen var inte bara sökt av de yngre, den blev oundviklig och våldsam tack vare Lindes obevekliga försvarslust.

Om man för en stund bortser från det retoriska upprättandet av en stark dikotomi mellan modernism och postmodernism så blir det lite svårare att se brottet. På vilket sätt är Rörelse i konsten och Hon – en katedral, två uppmärksammade utställningar på Moderna Museet 1961 respektive 1966, typiska för modernismen men inte för postmodernismen? Dessa avantgardistiska uttryck kan omfamnas av ”modernister” lika gärna som av ”postmodernister”.

**Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Per Olof Ultvedt, Skiss till utställningen Hon – en katedral, Moderna Museet, 1966 © Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Per Olof Ultvedt**

Här framträder något av den förvirring som rådde i konstdebatten 1987 men som genom de många retoriskt tillspetsade inläggen stelnade i tämligen antagonistiska positioner. Det postmodernister som Ericsson attackerade var inte så mycket den modernistiska konsten, framför allt inte det neoavantgarde som de uppfattade som föregångare till postmodernismen, utan snarare vissa värden och föreställningar knutna till modernismen. Det handlade om tron på en framåtriktad utveckling i konsten, avantgardet, liksom möjligheten av ett unikt personligt och autentiskt uttryck.

Med begrepp hämtade från poststrukturalister som Roland Barthes, Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Michel Foucault, Jacques Lacan och Jean-François Lyotard, hävdade postmodernisterna att ett autentiskt subjektivt uttryck inte längre är möjligt. Stil är mer av kodade reproducerade tecken än uttryck för inre personlighet. Följaktligen föredrog och förordade de konstverk som demonstrerade stilens tomhet och tecknets utbytbarhet genom att reproducera andra bilder eller blanda olika stilnivåer. På detta sätt blev konstnärer som Gerhard Richter och Andy Warhol intressanta, liksom Barbara Kruger, Allan McCollum, Sherrie Levine, Cindy Sherman och Laurie Simmons.

I Sverige blandade Max Book och Lars Nilsson ironi och allvar och inkorporerade referenser till fotografi och massmedia i måleriet. Abstrakta målare som Håkan Rehnberg och Johan Scott förmådde vinkla sin verksamhet mot en mer filosofisk, teoretisk och materialorienterad diskussion som låg i tiden. Maya Eizin Öijer var tidigt ute med att använda fotomontage med referenser till såväl konsthistoria som mer samtida kulturyttringar. Genom att orientera sig mot de nya idéerna kunde samtidigt ett par äldre konstnärer, från den generation som slagit igenom med nyrealismen på sextiotalet, få en renässans. Det gällde framför allt Ola Billgren och Jan Håfström. Billgren intresserade sig för semiotik och collaget, Håfström för Robert Smithson, amerikansk minimalism och en sorts kulturhistorisk arkeologi. Yngre förmågor tog över facklan. Cecilia Edefalk använde i sitt serena fotobaserade måleri olika grepp som upprepning och variation. Dan Wolgers gjorde skandalsuccé med fräcka konceptuella konstkupper, som att låta en reklambyrå gör hans utställning, sätta sitt nummer på omslaget till telefonkatalogen eller sälja Liljevalchs bänkar. Matts Leiderstams konceptuella metoder för att på olika sätt omtolka konsthistorien i queer riktning var också inflytelserika i ett senare skede.

Teori blev hårdvaluta i den kantring som nu skedde. Konstnären skulle inte längre vara ”dum som en målare” (Duchamp), utan reflektera och gärna teoretisera i skrift kring sin verksamhet. 1990-talets tongivande konstkritiker hade i flera fall bakgrund i filosofi, däribland Daniel Birnbaum, Lars O Ericsson och Sven-Olov Wallenstein. Det fanns ett tungt allvar i mycket av det teoretiska ramverk som nu omgav konsten. Samtidigt framträdde en ny generation konstnärer som rörde sig ganska obekymrat mellan olika stilnivåer, högt och lågt, olika sorters estetik liksom mellan humor och allvar. Walldagruppen är signifikativ i det avseendet.

1980-talet var således en blandning av upptåg som attackerade modernismens gravallvar, en ny fotobaserad montageestetik från USA, det figurativa måleriets renässans med häftigt måleri på en konstmarknad som blomstrade som aldrig förr. Finansmannen Fredrik Roos samlade den unga konsten och lade grunden för en egen konsthall, Rooseum i Malmö, innan han hastigt avled 1991.

1990-talet blev baksmällans årtionde efter konstkraschen. Måleriet övergavs allt oftare för andra konstformer: konceptkonst, iscensatt fotografi, video, performance och installationer. I USA fanns den inflytelserika tidskriften October. Den hade länge hävdat att den viktigaste strömningen inom postmodernismen är den konceptuella och politiskt orienterade, inte nyexpressionismen. Deras tolkning gick segrande ur striden. Mycket i konsten handlade därefter om kropp och identitet i medier som foto, video och performance. Allt detta var en fortsättning på postmodernismen men ordet användes alltmer sällan. De nya medierna och det utvidgade konstbegreppet blev en självklar förutsättning.

I efterhand är det svårt att ringa in det postmoderna, kanske just för att det blivit en så självklar utgångspunkt. Ett utvidgat konstbegrepp, nya medier, blandning av olika stilarter, stillån och appropriering är numera okontroversiellt. Det är därför belysande att återvända till en del av texterna från åttiotalet, exempelvis Lars Nittves förord till katalogen Implosion – ett postmodernt perspektiv, som introducerade postmodernismen för en svensk publik.

Nittve uttrycker där stor entusiasm och fascination för det postmoderna tillståndet med telekommunikation, satellit-tv och globalisering. Den tv-sända Live Aid-konserten 1985 är paradexemplet.[12] Ändå var den digitalisering och globalisering som Nittve häpnar inför 1987 då bara i sin linda. I dag är detta vår verklighet, att ständigt vara uppkopplade mot globala nätverk, att kulturer blandas och konfronteras, att människor resor och flyttar över hela världen. Men kanske är det så att den postmoderna konsten såg denna förändring, formulerade och tolkade den. Utvecklingen i efterhand har bara bekräftat denna iakttagelse, om än inte alltid med samma entusiasm.

Vad finns kvar av den postmoderna konsten i dag? Allt och inget. Postmodernismen som begrepp och stil ter sig daterad men de grundläggande utgångspunkterna består. Nedmonteringen av modernismens utvecklingsberättelse och höga anspråk är ett faktum. I dess ställe har en ny pluralism vad gäller medier, stilar och olika sorters estetik infunnit sig i kombination med en ny konstnärsroll. Måleri i en viss modernistisk tradition är bara ett av många uttryck. Det uppfattas inte som särskilt relevant eller drivande längre.

Sorgearbete – historiska processer

Förlusten av centrum, traditionens upplösning och allt vad som följer med det har också skapat en sorg, främst för den äldre generation som skolats in i ett annat konstbegrepp, som lärt sig värdesätta Cézanne, Picasso och Mondrian. För en yngre generation, uppväxt med internet och sociala medier är denna värdenivellering lika självklar som Svt:s irrelevans. På Instagram har Picasso inte nödvändigtvis fler likes än Simon Stålenhags digitala sf-bilder. Låt vara att de stora modernisterna fortsatt har ett värde som museal hårdvaluta i konsthistoriska utställningar och samlingar. Men det är just det, modernismen har blivit historia, samtidskonsten är något annat, mer svårdefinierat, undanglidande, mångfasetterat, splittrat och utspritt.

Denna sorg har i Sverige uttryckts av bland andra Olle Bauman, Folke Edwards och Torsten Ekbom, konstnärer och kritiker som stod mitt i modernismen och avantgardet. Känslan av att inte känna igen sig längre, att de värden man håller för heliga inte längre respekteras, inte ens är begripliga för de som kommer efter en. Att tvingas acceptera en förändring men inte riktigt förstå eller förmå värdesätta det nya. Mest upprörd var Ulf Linde som såg förändringen som ett avlivande av konsten och därmed bekräftade det dramatiska i skiftet.

Han ansåg att konsten hamnat snett, att den blivit geschäft med en massa teoretiker och konsthistoriker som klistrar teorier och etiketter på allting men förlorat förmågan att se. Konstvärlden har blivit grotesk, hävdar Linde. Priserna har trissats upp samtidigt som konstverk skickas kors och tvärs över världen för att vara med på utställningar. Allt ska populariseras, alla ska förmås att tycka om konst. Nya dyra museibyggnader måste fyllas med verk, vilket resulterar i att det görs alldeles för mycket konst. Konstvärlden är full av ”obegåvade dumbommar”, skanderar Linde. Allt började gå snett när kritiker satte etiketten ”popkonst” på ett antal mycket olikartade konstnärskap och därmed förenklade och våldförde sig på konsten.[13]

Visst kan man dela Lindes avsmak för vissa aspekter av konstvärlden. Det är ändå märkligt hur modernismen i hans beskrivning blir ett sorts idealtillstånd, en oskuldens tid, medan nutiden, postmodernismen, blir ett förfall, ett mord på konsten, särskilt med tanke på att modernismen en gång var en lika respektlös attack på den tidens respekterade ideal. Finns det ett annat sätt att förhålla sig till denna förändring, där förlusten likväl kan erkännas?

Om man betraktar konsten i ett historiskt perspektiv kan man notera att inga ”högtstående” epoker varar för evigt. Vilken stil eller epok vi än väljer, och hur framgångsrik denna stil än varit, måste den förr eller senare ersättas av något annat. När en ny stil föds är det ofta med ett visst motstånd. När detta övervunnits kan stilen sprida sig och etableras som en ny norm. Därmed förlorar den något av det som var attraktivt, nyhetens behag, styrkan i att slå underifrån, att bryta en tidigare dominans. När allt fler anammar den nya stilen blir kvaliteten ofta lidande. Det produceras för mycket, så mycket att det bra blir svårt att skilja från det dåliga. Det uppstår ett behov av förnyelse. Man kan inte upprepa samma vinnande recept hur länge som helst.

Attackerna mot den etablerade stilen kommer både inifrån och utifrån. Konstnärer inom stilen söker sig ut mot något annat, mot ytterkanterna. En manieristisk period infinner sig. Man attraheras av marginalen, det förvrängda och underliga med en upptagenhet vid detaljer. De stora centrala dragen och principerna räcker inte längre till för att upprätthålla intresset.

Postmodernismen kan beskrivas som ett sådant dekadensfenomen, en sorts erodering av en tradition inifrån traditionen själv. Man kan sörja modernismen men upproret mot den var inskrivet i modernismen från första början. Det skulle vara omöjligt att fortsätta måla som modernismens gudar i all evighet i en medial offentlighet som kräver nyheter.

Vidgningen av konstbegreppet innebar att allting kunde bli konst, vilket i sig blir en sorts nivellering och devalvering samtidigt som institutionernas makt blir desto större, alla de som sorterar och definierar. Medan modernismen utgjorde ett uppror mot akademin innebar postmodernismen, åtminstone i ett senare skede, en ny akademisering av konsten, inte bara i ett allmänt teoretiserande utan också i nya discipliner som konstnärlig forskning.

Postmodern konklusion

Vad har då postmodernismen fört med sig för svensk del? Ett antal starka konstnärskap framträdde under åttiotalets postmoderna våg som Ernst Billgren, Max Book, Cecilia Edefalk, Ann Edholm, Maya Eizin Öijer, Lars Nilsson, Håkan Rehnberg, Johan Scott och Dan Wolgers.[14] Det häftiga måleriet, nyexpressionismen från Tyskland och transavantgardet från Italien, hade också sin motsvarighet i Sverige under åttiotalet, även om denna våg nog var starkare i Danmark, Norge och Finland. Här kan man nämna konstnärer som Erland Cullberg, Rolf Hanson, Jarl Ingvarsson och Eva Zetterwall. Med Implosion framstod denna trend redan som passé.

Andra namn har lite orättvist fallit i glömska. Leonard Forslund gestaltade många postmoderna stildrag på ett intrikat sätt, liksom Truls Melin med sina målade modeller av muddringsmaskiner. En livaktig scen med konstnärsgrupper, konstnärsdrivna initiativ och möten mellan konstformerna satte sin prägel på perioden.[15] Under åttiotalet var mansdominansen fortsatt överväldigande. Några år in på nittiotalet slog ett antal kvinnliga fotografer igenom med ett iscensatt fotografi med förebild från den amerikanska konstscenen: Lotta Antonsson, Annika Elisabeth von Hausswolff, Axel (Annica) Karlsson Rixon, Elisabeth Ohlson Wallin, Ingrid Orfali och Cecilia Parsberg. De angav en ny ton och erbjöd ett nytt perspektiv.

**Ingrid Orfali, *La Chute d’Ariane - Challenge for bloody bastards*, 1986, Moderna Museets samling**

Om man vill förstå bakgrunden till varför konsten ser ut som den gör i dag, då bör man gå tillbaka till det postmoderna genombrottet. Detta var nu inte så mycket av ett brott eller ett skifte, så som det beskrevs av postmodernisterna själva, snarare en stegvis frigörelse från modernismens normsystem, en erodering och ett överskridande som hämtade kraft ur modernismens egen historia och tendenser inom den som tidigare uppfattats ligga i marginalen.

Den tidigare svårplacerade dadaisten Duchamp blev en centralgestalt medan Matisse och Picasso tedde sig mera förlegade. Andra dadaister som Johan Heartfield, Hannah Höch och Kurt Schwitters blev relevanta på nytt, liksom det ryska avantgardet. Postmodernismen utgör i det avseendet en omtolkning av konsthistorien. Precis som modernisterna uppvärderade sina föregångare som El Greco, så uppvärderar postmodernisterna sina husgudar. Mer än ett brott utgör postmodernismen därför en revitalisering av en viss tradition inom modernismen, där den experimentella, medieöverskridande och avantgardistiska modernismen ställs i centrum på bekostnad av den mediumspecifika.[16]

Det är svårt att säga om denna omvärdering är tillfällig eller mera bestående. Den har nu pågått i åtminstone fyra decennier. Någon fluga var det inte. Men å andra sidan lever vi inte i forntidens Egypten där samma stil kunde förvaltas i flera tusen år. Inget varar för evigt eller ens särskilt länge. Konsten är i rörelse. Karl Marx ord ”allt som är fast förflyktigas” är fortsatt en devis för vår tid. Enligt Marshall Berman är detta den mest iögonfallande egenskapen i modernitetens erfarenhetsmassa.[17] Detta gäller även för postmoderniteten, som i själva verket kanske bara är en accelererande modernitet.

Kristoffer Arvidsson är konsthistoriker och konstnär verksam i Göteborg. Han disputerade 2008 på avhandlingen ”Den romantiska postmodernismen: Konstkritiken och det romantiska i 1980- och 1990-talets svenska konst”, och är forskningsledare vid Göteborgs konstmuseum och redaktör för skriftserien Skiascope.

[1] Kristoffer Arvidsson, Den romantiska postmodernismen. Konstkritiken och det romantiska i 1980- och 1990-talets svenska konst, diss. Göteborgs universitet 2008, Acta Universitatis Gothoburgensis, Studies in Art and Architecture nr 27, Göteborg 2008.

[2] Johan Lundberg, När postmodernismen kom till Sverige, Timbro förlag, Stockholm 2020.

[3] Francis Fukuyama, Historiens slut och den sista människan (The End of History and the Last Man 1992), övers. Staffan Andræ, Norstedt, Stockholm 1992.

[4] Friedrich von Schlegel, ”Fragment 116/121” ( ”Fragmente 116/121”, Athenäum nr 1, del 2, Jena/Berlin 1798 ), i Friedrich Schlegel, Novalis, August Wilhelm Schlegel, Friedrich Schleiermacher, Romantiska fragment, red. Mattias Forshage, övers. Mattias Forshage & Per-Erik Ljung, Vertigo förlag, Stockholm 1999, s. 47–48 och 50.

[5] Dick Bengtsson 1936–1989. Dokumentation, Lunds konsthall, Lund 1994.

[6] Jean Baudrillard, Simulacra and simulation (Simulacres et simulation 1981), övers. Sheila Faria Glaser, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1994.

[7] Arbetsbok. Ibid. I, (”Denna arbetsbok utges i samband med den officiella öppningen den 16 oktober 1982”), red. Jan Håfström m.fl., KF:s gamla linoljefabrik i Danviken, Stockholm 1982; Arbetsbok. Ibid. II. Måleri, skulptur, installation teckning, foto, (”Denna arbetsbok utges i samband med öppnandet av Ibid. I Münchenbryggeriet Söder Mälarstrand 25 Stockholm den 1 oktober 1983”), red. Jan Håfström, m.fl., Stockholm 1983; Arbetsbok Ibid. III, (”Denna arbetsbok utges i samband med Ibid:s tredje framträdande: En installation/aktion av Alf Linder och Jan Håfström i Gamla Färgeriet och på Galerie du Nord i Borås”), red. Jan Håfström och Alf Linder, Stockholm 1984.

[8] Se exempelvis: Ingela Lind, ”En fabrik som bjuder motstånd”, Dagens Nyheter 1982-11-25; Ingela Lind, ”Att upptäcka sina uttryck i rummet”, Dagens Nyheter 1983-10-13; Peter Cornell, ”Möte vid nollpunkten”, Expressen 1983-10-08; Peter Cornell, ”Och Ibid”, Paletten nr 4 1983, s. 36; Steve Sem-Sandberg, ”Ibid: rum, form och innehåll”, Svenska Dagbladet 1983-10-29.

[9] Debatten föranleddes av två artiklar av Ericsson: Lars O Ericsson, ”Till försvar för 80-talets konst”, Dagens Nyheter 1987-09-27; Lars O Ericsson, ”I symbolernas rike”, Dagens Nyheter 1987-09-29.

[10] Postmodernismen i Stockholm, red. Ann Pålsson, Appell Förlag, Stockholm 2021; Elisabet Andersson, ”Vem älskar 80-talets arkitektur?”, Svenska Dagbladet 2022-01-30.

[11] Håkan Nilsson, Clement Greenberg och hans kritiker, diss. Stockholms universitet 2000, Stockholm 2000.

[12] Lars Nittve, ”Implosion – ett postmodernt perspektiv”, Implosion – ett postmodernt perspektiv, Moderna Museet, Stockholm 1987, s. 15–18.

[13] Daniel Birnbaum, Erik van der Heeg, Sven-Olov Wallenstein, ”Om det genant enkla. Ett samtal med Ulf Linde”, Konstkritikens förutsättningar del 6, Material. Tidskrift för samtidskonst nr 15 1993, s. 9; Tor Billgren, ”Konst ska inte ha större pretentioner än albyl – ett program om Ulf Linde”, Sveriges Radio P1 2007.

[14] Det finns naturligtvis en lång rad fler konstnärskap förknippade med postmodernismen som framträdde under 1980- och 1990-talet. Några av de mer tongivande som kan nämnas är Anders A., Steven Bachelder, Stina Ekman, Anna-Maria Ekstrand, Leif Elggren, Peter Frie, Peter Geschwind, Charlotte Gyllenhammar, Peter Hagdahl, Carl Michael von Hausswolff, Katrine Helmersson, Bengt Olof Johansson, Peter Johansson, Stefan Karlsson, Ulf Kihlander, Matts Leiderstam, Maria Lindberg, Annika Lundgren, Ebba Matz, Kari Mjåtveit, Erik Pauser, Gisela Schink, Martin Sjöberg, Jörgen Svensson, Fruls Tilpo, Lars Vilks, Magnus Wallin, Elin Wikström, Anders Widoff, Per Wizén, Måns Wrange och Ola Åstrand.

[15] Man kan nämna konstnärsgrupper som Elgaland-Vargaland, Loke, Phauss och Walldagruppen. Om Göteborgs mycket aktiva alternativa konstscen under perioden, se: Skiascope 3. Omskakad spelplan. Konsten i Göteborg under 1980- och 1990-talet, red. Kristoffer Arvidsson och Jeff Werner, Göteborgs konstmuseums skriftserie, Göteborg 2010.

[16] Hal Foster et al., Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Thames & Hudson, London (2004) 2016.

[17] Marshall Berman, Allt som är fast förflyktigas. Modernism och modernitet ( All That is Solid Melts into Air. The Experience of Modernity 1982 ), övers. Gunnar Sandin, Arkiv förlag, Lund 1987.