Weberns mikrologier

14 Nov

Sven-Olov Wallenstein

Till skillnad från de andra tonsättarna i den andra Wienskolan, och Beethoven, Wagner och Mahler, förblir Webern märkvärdig perifer i Adornos musikfilosofiska arbeten. Förutom essän ”Anton von Webern” (1959) finns i huvudsak korta texter av recensionskaraktär eller kommentarer infogade i andra texter, och i den omfattande sekundärlitteraturen om Adornos musikfilosofi har han bara en marginell plats (så till exempel i Max Paddisons Adorno’s Aesthetics of Music, som fortfarande kan räknas som ett av standardverken om Adornos musikfilosofi, där han endast ägnas ett fåtal sidor).

Till viss del har detta en biografisk grund. Under Adornos studietid hos Berg i Wien var skolan ingalunda den sammansvetsade enhet som han hade föreställt sig och de personliga kontakterna med Webern var sparsamma, vilket Adorno själv beklagar i sina minnesanteckningar i sin senare monografi över Berg. För mitt syfte här är emellertid avståndet vad gäller musikens innebörd mer avgörande.

I de första texterna från mellankrigstiden betonar Adorno spänningen mellan de traderade formerna och viljan att uppnå ett rent uttryck, en koncentration som leder till allt mindre format, vilket dock inte ska ses som någon subjektiv, destruktiv solipsism som slår sönder formerna, utan är ett sätt uppnå en ny typ objektivitet inom ramen för det gemensamma projekt som initierats av Schönberg.

Omedelbart efter kriget, i Den nya musikens filosofi, gäller det att utmejsla Weberns position inom den andra Wienskolan och han mäts mot Schönberg. De kritiska kommentarerna överväger nu: om de tidigare artiklarna pekade på driften efter uttryck vid musikspråkets gräns, så blir denna drift nu något som hotar att förstumma musiken och paralysera formernas dialektik. Steget in i tolvtonsmusiken driver detta vidare och Webern förefaller för Adorno vilja låta serien tala själv som vore den en kosmisk formel, men utan att den till sist erbjuder något annat än subjektets försvinnande.

Mot slutet av 50-talet skiftar perspektivet igen. Om Webern även nu hålls på distans så är det för att han realiserar några av de mer problematiska tendenserna framför allt hos Schönberg, förvisso på grund av sina kritiska insikter, men också på ett sätt som för Adorno skulle få en ödesdiger inverkan på utvecklingen efter kriget, när Weberns tilltro till serien kom att utsträckas till musikens alla parametrar. Nu handlar det snarare om att visa att Webern, alla problem till trots, fortfarande komponerar och att den subjektiva dynamiken aldrig försvinner. Till sist knyter också Adorno an till sina tidiga kommentarer om naturens roll, nu i termer av sin egen teori om det natursköna, som är det spår den första naturen lämnar i formerna, förvisso på ett sätt som står i motsats till Weberns egna idéer om naturen, vilka snarare går tillbaka på romantiken.

Den rena lyriken

I Adornos första publika respons på Webern, en recension från 1926 av de fem orkesterstyckena op. 10,[1] skriver han att svårigheten i Weberns musik ligger i att spänningen mellan den i förväg givna formen och den personliga friheten här helt har upphävts till det individuella uttryckets fördel. Musikens förståelighet, som vilar på förhållandet mellan gemenskapen och den enskilde, sätts ifråga av det subjektiva, expressiva tvånget hos ”själen, som nu ensam, rättar sig efter sanningen” (GS 18:513). Som framställning av något rent subjektivt, utan eftergifter till materialets tröghet, förefaller musiken historielös, som ren absolut lyrik, ”miniatyrer” (ibid) som verkar vilja undandrar sig den tolkning de samtidigt pockar på.

Fem stycken för orkester op. 10

Men, fortsätter Adorno, det är paradoxalt nog just denna historielöshet som placerar dem i historien, som fullbordan av den romantiska individualism och upphävandet av den i förväg givna formen, vilket förmedlats via Schönberg (det tredje pianostycket i op. 11 är Adornos exempel). Hos Schönberg sker detta dock i form av en serie steg i en dialektisk process, med början i en senromantisk stegring som mynnar ut i en växling mellan frihet och ”tektonisk objektivering” (18:514), vilken därefter kommer att vidareföras i ständigt nya expansiva former. Även Weberns kompositioner beskriver en utvecklingskurva, från de stränga formernas hårda skola (Passacaglia op. 1 och Entflieht auf leichten Kähnen op. 2) via de två häftena med George-lieder och de fem satserna för stråkkvartett op. 5, där de expressionistiska miniatyrerna kristalliseras i den korta andra, fjärde och femte satsen – men resultatet tycks vara en absolut lyrik som är sig själv nog, utan mål. De följande verken i denna fas, skriver Adorno med en anspelning på Schönbergs förord till Weberns Bagateller, op. 9, ”tänker situationen till slut: deras fortsättning vore endast en suck” (515). Oaktat den senaste vändning som Adorno ser vid tiden för första världskriget, återkomsten av den melodiska linjens och en viss polyfoni, förblir hans intryck ett av ensamhet, ”nöden hos en själ fångad i sig själv i svårmod” (516).

Den kronologiska följden från ett steg till ett annat ter sig här endast likt ett yttre skeende, medan den egentliga rörelsen leder inåt, mot en yttersta koncentration där frågan ställs om vad det innebär för det infinitesimala, försvinnandet, att fortfarande alstra mening. Oavsett alla skiftningar och historiska perspektivskiften i Adornos tolkningar, som får många nya accenter efter kriget, förblir denna grundtes orubbad, tillsammans med den utmaning den utgör för en analys som ska förbinda övergripande historiefilosofiska modeller med ett precist grepp om musikens faktur.

Arnold Schönberg, Herzgewächse op. 20

1931 publiceras en artikel i engelsk översättning, ”Berg and Webern – Schönberg’s Heirs”, i den amerikanska tidskriften Modern Music.[2] Adorno understryker här det komplexa i Schönbergs arv, att han lämnar många uppslag i skissform och genast övergår till nya problem, vilket lämnar till hans arvtagare att utarbeta alla möjligheter, samtidigt som deras divergenser ändå visar på en djupare enhet och inte ska uppfattas som personliga idiosynkrasier. Berg och Webern utgör de ”extrema polerna i det schönbergska området” (20.2:783) och de tar sina respektive utgångspunkter i olika verk av Schönberg: Berg i den första Kammarsymfonin op. 9; Webern, mer svävande, i op. 11 och andra stycken från samma fas fram till op. 20, med deras ”upplösta stil” (ibid), men också i andra stycken som Herzgewächse, där Webern snarast kan ses som föregångare till de korta former som Schönberg först senare skulle realisera.

Berg tar en annan väg än Schönberg, han upplöser motsatserna genom sin ”infinitesimalprincip”, de ”minsta variationerna”, den ”minsta” eller ”omärkliga övergångens princip” som ger hans musik ett ”växtlikt” drag med organismen som modell, medan Schönberg opererar med en konstruktion som från början utesluter, ”paralyserar” (785), det organiska. För Adorno, all hans beundran för Berg till trots, framträder här en svaghet, en ”vekhet i harmoniken” (ibid), något ”långt mer odialektisk, passivt” (786) än hos Schönberg, medan just dessa drag långt senare skulle framstå som Bergs stora upptäckt och ge titel till Adornos sista monografi, Berg: Den minsta övergångens mästare.

Webern, Tre små stycken op. 11

Om det hos Berg finns en anknytning till Mahler, Wagner och romantiken så driver Webern subjektivismen i Schönbergs Pierrot lunaire till det yttersta, så att den till sist slår om till en ny objektivitet. Hans verk är likt ”fönsterlösa monader” (GS 20.2:789) och Adorno kontrasterar Bergs pianosonat op. 1 mot Weberns Fem satser för stråkkvartett op. 5. Om Berg binder samman delarna så slås de isär hos Webern, med resultat att de motiviska förbindelserna knappt länge kan uppfattas, vilket ytterligare förstärks i det följande, tills musiken i de tre styckena för piano och cello op. 11 dras samman från ”miniatyr” till ”punkt” (790).

Därefter sker en expansion, där Weberns lieder via möten med dikten (Trakl, Goethe) vinner en ny frihet, för att sedan, som i stråktrion op. 20, vända tillbaka till instrumentalmusiken på ett sätt som för Adorno kommer nära Bergs Lyrisk svit och visar på en djupare enhet och sanning, oavsett alla divergenser: ”Så närmar sig mästarna varandra i ursprunget såväl som på höjdpunkten av sin kompositoriska utveckling och visar den objektiva sanningshalten i en stil som inte uttöms i bestämningar av individuella skillnader.” (791) Arvtagarna Berg och Webern förverkligar det som Schönberg lämnat oavslutat och skillnaderna upphäver inte sanningen som låg latent i ursprunget.

Året efter håller Adorno ett radioföredrag, ”Anton von Webern”.[3] Här betonas åter karaktären av extrem lyrik, en musik som förefaller stå utanför tiden, men just därför behöver den som ett element för att utveckla sin inre potential och likt Hölderlins hymner rikta sig till en kommande tid. Adorno pekar på tre missuppfattningar som står i vägen för en adekvat förståelse av Webern, vilka alla skulle kunna resultera från en förhastad läsning av hans tidigare kommentarer. Den första gäller misstanken om arvtagarnas osjälvständighet i förhållande till läromästaren: verkar inte Schönbergs, Weberns och Bergs partitur till förblandning lika, så att de två senare endast vore eftersägare? Men det som Schönberg skapar är inte en individuell stil, utan ett komplext sammanhang av musikaliska tekniker som kan vidareföras på olika sätt. Webern, säger Adorno här, står Schönberg som närmast, men skiljer sig åt genom sin envetna konsekvens. Hos Schönberg uppträder ständigt nya problem och lösningar, medan Webern rör sig på stället och fördjupar en tanke given från början så att den uppnår allt större täthet och koncentration: ”det lyriska ögonblicket i vilket tiden trängs samman och försvinner” (17:206) – inte av tillfällighet, noterar Adorno, är en av hans mest frekventa föredragsbeteckningar ”verlöschend”, ”slocknande” (senare kommer vi att stöta på Adornos tankar kring en annan sådan beteckning, presque rien,”nästan inget”, som markerar försvinnandets infinitesimala gräns också på metafysikens fält). Även här lyfts mötet med litteraturen i form av Trakls dikter fram som avgörande för att artikulera Weberns innersta motsägelse: ”den yttersta konst vad gäller kompositorisk teknik, det mest vakna kritiska medvetande, den mest medvetna formdisciplin, vilka endast tjänar till att beröva musiken alla i förväg givna regler, alla godtyckliga andligt antagna bindningar, all arkitektur och symmetri” (207). Men Adorno tillfogar också ett nytt motiv som därefter skulle bli återkommande i hans utläggningar, ett närmande till naturen av särskilt slag. Webern vill inte på gängse sätt förandliga naturen, göra den till en reservoar av dolda betydelser som musiken kan bringa i dagen, utan tvärtom göra anden kreaturlig, till natur.

Det andra missförståndet gäller att Webern skulle vara destruktiv, som kunde synas följa från slocknandet som vägledande princip. Men miniatyrerna är i grunden inte ett sätt ta bort något, utan vägleds av uttrycket, det subjektiva besjälandet som dras samman till gest, vilket är skälet till deras korta format. Formen, skriver Adorno, är ”endast det motstånd som musiken uppreser mot sig själv för att genom det förminska sig, försvinna” (17:207), vilket kräver att den agerar på en form som på en kropp. Det extrema uttryckets figur, kunde vi säga, dras alltid mot uttryckets gräns, i och med att det förutsätter en på något sätt given grund.

Det tredje missförståndet består i att fästa Webern vid en monologisk, senromantisk ensamhet. Men Webern talar inte om det privata och hans musik åberopar inga psykologiska korrelat i inre själsliga impulser (hans musik är inte ett privatspråk, med en term från en senare och för Adorno främmande filosofisk tradition), utan talar om ett ”slocknande” (17:208) som tillhör naturen själv. Detta motsäger inte att musik kan peka fram mot en kommande gemenskap, och gör detta bättre genom att inte underkasta sig det som i dag framträder som det kollektiva (här bör man hålla i åtanke att texten skrivs året innan Hitler kommer till makten) – Webern ger det ”mest extrema och övertygande exemplet på möjligheten till en ensam kollektivitet av musik” (209).

Ytterligare ett år senare publicerar Adorno ännu kort text, även den med titeln ”Anton von Webern”, till komponistens 50-årsdag.[4] Hans värdering förblir i huvudsak densamma som tidigare. Om det ”trefaldiga pianissimots mästare” håller stånd vid expressionismens yttersta utpost, ”lyrisk-språklöst inför döden” (18:517) så är det för att hans verk inte handlar om utveckling eller utbredning, utan om en maximal förtätning till ”miniatyrer”: ett ”intensivt förminskande och krympande av det musikaliska materialet” som leder till ”eremitens obegripliga askes” (ibid), vilket återigen förbinds med naturen, nu på än mer emfatiskt sätt. Webern, den ”mest lantliga av musiker”, är också den mest ”artistiska”; hans språk är ”bergens dialekt eller det himmelska latinet” och strävar efter att nå fram – eller snarare tillbaka – till den enskilda tonen, ”det rena kreaturliga ljudet” (518).

Dessa fyra artiklar, skrivna under sju år, ger tillsammans en bild av Webern med övervägande positiva drag, även om vissa förbehåll kan märkas, vilka senare blir tydliga i Den nya musikens filosofi. Det handlar om att visa på Weberns plats inom den andra Wienskolan som en självständig arvtagare till Schönberg vid sidan av Berg och hur båda plockar upp olika aspekter av föregångaren; varför Weberns miniatyrer med deras ibland extrema tidsliga kontraktion i vilka varje element förefaller separat inte ska ses som destruktiva och formlösa, utan kommer ur en stegrad drift till uttryck; varför uttrycket, den rena lyriken, trots sin subjektivitet, i ”nöden hos en själ fångad i sig själv” som det heter i den första texten, inte är motsatt tanken på ett annat kollektiv, att den ”fönsterlösa monaden” föreställer samhället och inte ett inre själstillstånd.

Webern och den nya musikens filosofi

Det är först i Den nya musikens filosofi som vi finner något likt en mer systematisk diskussion, men som här oftast är indirekt, i och med att Webern liksom Berg väsentligen ses i förhållande till Schönberg, i Weberns fall som en vidareutveckling, och inte alltid en positiv sådan, av vissa tendenser hos läraren, medan Berg beskrivs i termer av kompromiss och reträtt. Schönbergs aporier, kunde vi säga, leder honom rätt, han tar de nödvändiga stegen som till sist leder den dialektiske komponisten till att bjuda dialektiken halt; konsekvensen i hans utveckling är det som för Adorno möjliggör konceptionen av den nya musikens filosofi i form av den konstellation han bildar med Stravinskij, de två extremerna inom vilka förmedlingen sker. Schönberg driver dialektiken till dess gräns inifrån, genom att steg för steg arbeta sig igenom det musikaliska materialets möjligheter och inneboende tvång, medan Stravinskij redan från början kliver ut ur den och neutraliserar materialet. Båda ser dialektikens gränslinje, men från var sitt håll, och även om Adornos sympatier ligger på Schönbergs sida vore det missvisande att säga att Stravinskijs position helt enkelt är illegitim; om begreppet bara kan tänkas genom sina extremer måste sanningshalten vara fördelad på båda. Webern och Berg omöjliggör däremot på sina respektive sätt gränsen att formuleras: Webern genom att för snabbt gå för långt och lämna musikens språklighet bakom sig till förmån för ett i alla fall skenbart förstummande, Berg genom att kompromissa och fästa alltför stor tilltro till de nedärvda idiomens bärkraft – så är exempelvis problemet med Wozzeck att det för Adorno är ”ett mästerverk, ett verk som hör till den traditionella konsten”, och de som ”prisar Wozzeck som ett av den nya musikens förblivande resultat vet inte hur mycket deras lov komprometterar ett stycke som lider av att vara avklarnat” (NMF 40f). Adorno skulle senare avsevärt modifiera sitt omdöme om Berg, som till sist framstår likt en andra väg in i den nya musiken, vars möjligheter ännu ingalunda är uttömda; även omdömet om Webern förändras, men snarare på så sätt att det kommer att handla om att visa på hans egenart och därigenom särskilja honom från dem som senare skulle göra anspråk på att vara hans legitima arvtagare.

I Den nya musikens filosofi återkommer många av de motiv som skisseras i de tidigare kortare texterna, nu i mer utvecklad form, så till exempel i fallet med den tidsliga extensionens sammandragning, som beror på anspråket på högsta koherens som förbjuder det överflödiga, men samtidigt gör begreppet verk problematiskt. Hos både Schönberg och Webern polariseras musiken i extremer och blir till gester av chock, kroppsliga ryckningar som bryter sönder förmedlingen, men som hos Webern går detta än längre. Något liknande gäller det senare försöket att i tolvtonstekniken finna en gemensam nämnare för alla musikaliska dimensioner, som leder till upphävandet av motsatsen mellan fugans polyfoni och sonatens homofoni, och sedan till kontrapunktens upplösning. Dess relation till det givna, cantus firmus, blir godtycklig, vilket stegras till det yttersta i Weberns sena kammarmusik, som visar oss spillrorna av det vertikala och horisontala, den likviderade kontrapunktens och den förstummade musikens och minnesmärken.

Om Schönberg styr och ställer med serien som han vill för att kunna komponera (serien, som han ibland säger, är en privatsak), vilket leder till ständiga konflikter mellan materialet och tillvägagångssättet, så uppvisar Weberns sena musik snarare det kritiska medvetandet om denna konflikt. Han lösning är att få serien själv att tala för att på så sätt fylla ut tomrummet mellan material och komponerande, vilket emellertid innebär ett ”djupgående avstående” som snarare accentuerar brottet: ”komponerandet ifrågasätter kompositionens själva existens” (NMF 107). Det tematiska arbetet utövas på så små enheter att det hotas av sönderfall, utan att sönderfallet som sådant skulle bli talande. Webern, skriver Adorno, ”komponerar inte längre: tystnaden är den rest hans mästerskap lämnar kvar” (ibid), och de positiva konnotationer som förstummandet hade i de tidigare kommentarerna – slocknandet och den extrema kontraktionen till det lyriska ögonblicket på gränsen mellan naturens rena kreaturliga ljud och musikens artikulation – förfaller inte längre vara giltiga.

I mästerskapet hos denne mest lantliga av musiker hör Adorno nu inte så mycket bergens dialekt och det himmelska latinet som han finner något barnsligt – i en tro på att materialet självt kan skapa den musikaliska meningen, som om de tolv tonerna vore en ”kosmisk formel” (NMF 108). Men, noterar Adorno, och kastar på karakteristiskt sätt om det omdöme han just fällt, i detta ofog finns också ett dialektiskt tvång och en bindande kritisk erfarenhet av det otillräckliga hos subjektet självt, av dess vanmakt inför realiteten: det musikaliska subjektet abdikerar och överlämnar sig åt materialet, som endast erbjudet ett eko av själva förstummandets Vad Webern visar, är att det som vore möjligt inte längre är möjligt, eller åtminstone att ”[m]usikens själva möjlighet har blivit oviss” (NMF 110).

Weberns komplexa arv

Essän ”Anton von Webern” (1959) blickar tillbaka mot samma problemställning, men nu i ett annat perspektiv. Om Webern tidigare var en ”skräck” eller ”specialitet” (AW 231) belägen någonstans i musikens utmarker, bortom det formens sammanhang som trots allt erbjöds av Schönberg och Berg, så befinner han sig nu tvärtom i centrum. Efter Boulez dödsruna, som också är en programmatisk artikel, ”Schönberg är död,”[5] har sonen intagit faderns plats, men på grunder som mindre gäller hans kompositioner än vissa stilistiska aspekter och för Adorno snarare är av ”musikstrategisk” (232) art och riktar sig till de unga komponister som vill finna stöd i det förflutna för sitt radikala uppbrott. Det som lockar samtiden är Weberns senare verk, väsentligen från symfonin op. 21 (1927–28) och framåt, det vill säga då han försökte låta kompositionen med alla sina strukturella bestämningar växa fram ur serien själv, vilket var just det mot vilket Adorno hade invänt i Den nya musikens filosofi. Om Webern gick bortom det som Schönberg åstadkommit så vill de samtida komponisterna överbjuda Webern i radikalitet, vilket för Adorno innebär att offra det som trots allt förband honom med läraren; de tekniska nydaningarna överskuggar nu komponisten och verken själva, som i all sin radikalitet likväl bevarade formelementen i sublimerad gestalt.

För Adorno är det liksom tidigare den ”absoluta lyriken” som utgör Weberns grundläggande idé, försöket att upplösa allt stoffligt i ”subjektets rena ljud” (AW 233) utan att något främmande finns kvar. Men på samma sätt som expressionismen i övrigt stötte detta mot en gräns: i litteraturens fall språket, som redan finns där med sina begrepp och differentiella relationer, vilket dikten inte kan undandra sig utan att bli till en ”grå och tvådimensionell musik” (ibid). I musiken finns en arkitektonisk aspekt hos formen, symmetrier och proportioner, som gör att den kan artikulera tid; den intensiva kontraktionen förhåller sig till den extensiva expansionen som den behärskar men inte upphäver. Redan hos Beethoven ser Adorno en konflikt mellan intensiva och extensiva typer, men Weberns nedmontering av formen tar motsatt väg, inte genom att låta tiden breda ut sig, utan genom att maximera intensiteten: ”Webern – man skulle nästan vilja säga: Webern ensam – har lyckats med det.” (ibid)

Hans miniatyrer bygger vidare på de expressiva möjligheter som Schönbergs fria atonalitet hade öppnat till att uttrycka själsrörelser på djupaste nivå, och inte bara ytterligheter, utan också ett ”skikt av gåta, spörjande, bottenlös försjunkenhet” (AW 234) Men om de nya expressiva möjligheterna vilar på en kontraktion, som i sin tur följer från försvinnandet av de traderade formerna, så alstrar detta också en motsvarande rädsla för att utsträckningen ska beröva uttrycket dess renhet; till den kanon av tabun som den nya musiken utvecklade lägger så Webern det mest radikala, ”ett tabu mot extension i tiden” (ibid), som förefaller stå i motsats till det som i Adorno i många andra sammanhang insisterar på som musikens väsen, tiden som ett Före och Efter utan vilka ingen mening kan konstitueras, ett tabu som han här fattar som något på en gång produktivt och destruktivt. Den mikrologiska tendensen, tron på det uppfyllda ögonblickets konkretion, utgör för Adorno en annars oanad förbindelse mellan Webern med Benjamin, ”ett miniatyrformat som dock ständig verkade nedminskat från något mycket stort” (235).

Försvinnandet har dock sin andra sida i att det ska låta uttrycket ta maximal plats i den musikaliska gestalten: Weberns musik realiserar det paradoxala i något som är alltigenom konstruerat för ”den rena meddelelsens skull” (AW 235); till skillnad från den tidige Schönbergs fria atematiska skrivsätt i verk som Erwartung och Herzgewächse, vilka Adorno här närmar till surrealismens écriture automatique, är Weberns Fem satser för stråkkvartett op. 5 tvärtom strikt motivisk-tematiska, men reducerade till så små beståndsdelar, med så komplexa förskjutningar i accenter och rytmiska värden, att deras ”hemliga organisation” (236) knappt kan uppfattas. Hur kan denna konstruktion genom att besjälas förenas med subjektet – vilket Adorno senare skulle formulera på ett sätt förefaller mer produktivt, nämligen som förhållandet mellan konstruktion och mimesis – är det problem som Webern ständigt brottas med.

När Adorno 1959 blickar tillbaka mot Weberns väg är situationen alltså väsentligen annorlunda än tidigare. För det första helt enkelt för att verket nu är avslutat och det som tidigare tedde sig som stickspår, möjliga vägar framåt, mellanspel och återvändsgränder, nu kan inordnas i en helhet som tillåter såväl en retroaktiv som en framåtpekande fråga om vart Webern har fört musiken. Som vi har sett motiveras detta för Adorno bara sekundärt av ett historiskt intresse, primärt av den nuvarande situationen: vad är det som Webern har lämnat öppet, vilka vägar in i framtiden öppnar han och vilka anknytningar till honom kan ses som en produktiv vidareutveckling av hans problem? Samtidigt kan denna fråga inte besvaras genom att ange ett resultat, en konklusion på vilket efterföljarna kunde bygga vidare; Weberns väg, eller snarare vägar, måste visas som mångfaldiga och divergerande, beroende av de enskilda verkens konkretion, inte fattas i termer av ett bestämt mål.

Webern första fas börjar – ”utvecklingslöst” (AW 236), säger Adorno något egenartat, förvisso med en formulering som han tidigare ofta varierat, men som han i den följande framställningen knappast kan hålla fast vid i någon strikt mening – i Passacaglian op. 1 med ett material som ärvts från Brahms och Strauss, men huvudsakligen från Schönbergs utvidgade tonalitet i den andra stråkkvartetten. Detta är enda gången som det ”yvigt brusar” (ibid) hos Webern, noterar han, och redan i op. 2, körstycket Entflieht auf leichten Kähnen, finns en annan lyrisk förtätning. De två följande sångcyklerna till texter av George har återigen ett moment av ”ungdomligt schvung” och en ”latinsk élan”, framför allt den första,[6] medan den andra ”gräver sig ned i det enskilda ackordet” och ”markerar inträdet i Weberns inre rum” (237) där han kommer att förbli.[7]

Anton Webern Entflieht auf leichten Kähnen, op. 2

Den andra fasen med dess kontraktion till kortformer börjar med de fem satserna för stråkkvartett op. 5. De är inga genrestycken, inte heller ”det kulturfromma 1800-talsnamnet miniatyr” (AW 237) passar på dem, noterar Adorno, även om han själv fortsätter att använda det: de drar sig samman till en punkt (den under en tid populära termen ”punktmusik” kunde här ha sitt ursprung) som samtidigt är en totalitet, vilket alstrar den spänning mellan försvinnande och patos, den ”ovillkorlighetens utopi” (238) som under lång tid gjorde Webern svårsmält för publiken, men också för uttolkarna. I den fjärde satsen, ”redan helt och hållet miniatyr” (239) fullbordas övergången till Weberns egen domän, i vilken musiken drar sig undan från återgivandets omedelbarhet och kräver en ”aura av tystnad” (238); den är ett Här och Nu som inte böjer sig för någon kommunikation och egentligen förbjuder att man lyssnar på flera verk i rad – en kväll med ett helt Webernprogram skulle likna en ”eremitkongress” (239).

Orkesterstyckena op. 6 är jämförelsevis enklare, med spår av Mahler i sorgmarschen: ”gesten av en soldat på en inringad utpost” (AW 239), med en formulering som skulle komma att genljuda i monografin över Mahler ett år senare. Webers tredubbla pianissimo är på så sätt inte bara ett spår av själens infinitesimala rörelse, utan också ”den hotfulla skuggan av ett oändligt långt avlägset och oändligt väldigt larm” (240). ”Så löd”, skriver Adorno med vad som ter sig likt ett infällt personligt minne, ”år 1916 på en skogsväg intill Frankfurt kanondånet från Verdun, som bars ända dit.” (ibid)[8]

Det andra orkesterstycket op. 10 är återigen mer kontraherat och här sätter Adorno sin kommentar i direkt förbindelse med de samtida polemikerna kring serialismen, så att det han ser som Weberns autentiska arv uppställs som motsats till de nutida missuppfattningarna. Subtiliteten i dessa verk, skriver han, framträder för den som 1957 i Kranichstein ”förnam dem bredvid medlemmar av den unga generation som vördar honom” – här avslöjade de ”för en stor åhörarskara det som en subjektivistisk avväg förkättrade som något allmänt” (ibid).

Hos Webern slår på så sätt inkapslingen i subjektets ensamhet om till objektivitet. Denna vore till sist det rena ljudet, befriat från våldet hos den formande subjektiviteten, en musik som klingade likt natur. Så uppfattar Adorno de mahlerska vallklockor som kan höras i op. 10, men framför allt de sex bagatellerna för stråkkvartett op. 9 (ännu opublicerade vid tiden för Adornos essä),[9] som än mer än op. 5 är grunden till idén om ”punktmusik”. Det handlar dock inte om en mekanisk dissociation; varje del fyller en lika precis funktion som formdelarna, genomföring, coda etc., hos Beethoven eller Brahms, vilket i den postuma cellosonaten från 1914 går ännu längre i en ”utelämnandets radikalism” (AW 241).

Webern, Fyra lieder op. 12

Från och med de fyra liederna op. 12 ser Adorno en expansiv vändning,[10] först omärkligt, men sedan tydligare i liederna op. 13 och 14, som markerar övergången till en tredje fas, där Trakl-liederna op. 14 och körsångerna op. 19 med text av Goethe för Adorno är de viktigaste. Det går inte att förbli i den rena punkten, vilket särskilt tydligt framträder i den sista delen av op. 14: där ”störtar det musikaliska inre samman i sig självt” (AW 242) och vi är redan på väg mot tolvtonsmusiken, som därför inte kommer till musiken utifrån som en främmande princip. I denna period ser Adorno stråktrion op. 20 som höjdpunkten, också på Weberns musik överhuvudtaget: den är alltigenom konstruerad utan att ha något konstruerat över sig. Weberns misstro mot det subjektiva gestaltandet, ”örats icke-våld” då det ”passivt lyssnar på den egna kompositionen” (243), smälter samman med den formande makten och Webern kan i detta avseende sägas stå ”närmare försoningen” (ibid) än Schönberg och hans musiks ”patriarkaliska herremanshabitus” (ibid). Men om de två sidorna – formandet och det formade, subjektet och materialet – nära nog uppnår identitet så finns likväl något som inte går jämt ut och ögonblicket av balans passerar. Avståendet från komponerandets subjektivitet får ett ”blint befallande” drag då musiken gör anspråk på att, med formuleringar som erinrar om det som Adorno tidigare sagt om Stravinskij,[11] ”te sig som den vore absolut, i sig, att accepteras som något som är där, ingenting mer” (ibid).

Detta är för Adorno Weberns ”sista paradox”, som han ger en något hyperbolisk turnering: ”Totalt icke-våld blir totalt våld.” (AW 243) Driften till total behärskning av materialet följer ur denna omkastning, som Adorno spårar redan till verket efter stråktrion, symfonin op. 21, som för att understryka att Webern lika lite kunde förbli på höjdpunkten som vid den rena punkten. Å ena sidan skapar dispositionen i delgestalter som kan permuteras på allehanda sätt en ny rikedom av relationer inom tolvtonstekniken och kanonik kan förenas med mikrologi; å andra sidan tenderar det att skjuta själva komponerandet å sidan. Även om detta kan resultera i betydande skapelser uppfattar Adorno ändå en tilltagande avmattning, en känsla av något mekaniskt, ett slocknande av annat slag än i de tidiga verken: ”Tonsättaren knäpper tillbedjande händerna inför sina toner och deras grundrelationer.” (245)

Problemet koncentreras för Adorno i stråkkvartetten op. 28 med dess anspråk på att överbrygga klyftan mellan objektivt och subjektivt, fugans polyfoni och sonatens homofoni. Tidigare noterade vi hans principiellt negativa värdering i Den nya musikens filosofi, då han i kvartetten såg föga mer än minnesmärken över den musik som förstummas i indifferens. Nu tvekar han: det vore ”förmätet att sätta sig till doms”, Webern ”kan trots allt ha haft rätt, förståelsen kan komma haltande efter honom” (AW 245). Misstanken om en materialets fetischism kan å ena sidan inte undvikas, å andra sidan kan tänka sig något tjurskallig och bondskt hos denne ”naturläkekonstens adept” (248), att han inte höll jämna steg med sig själv, att primitivitet var den ”immanenta hämnd” (ibid) som drabbade den som avvärjde alltför mycket av det yttre för snabbt och därför inte kunde värja sig mot det.

Vid slutet, i orkestervariationerna op. 30 (1940) och den andra kantaten op. 31 (1941–43), ser Adorno återigen en expansiv rörelse och en möjlig kritik av det föregående. Här finns en ny rytmisk och melodisk frihet, som Adorno ser som inspirationskälla för Boulez – inget verk nämns, men troligen åsyftas Le Marteau sans maître (1955), som Adorno ofta anför som exempel på en frigörelse från den första serialismens strikta ramverk, som strax innan slagits fast inte minst av Boulez själv. Här slås också en bro till bildkonsten och Klee: både Webern och Klee lämnar i sin mellanfas bort all kolorit till förmån för de rena linjerna, något ”besynnerligt grafiskt, en på samma gång bestämd och gåtfull uttrycksskrift”, ”klotter” (AW 249). Vad de söker är ett ”imaginärt mellanrike mellan färg och teckning”, en ”bräcklig, hinsidig, icke existerande typ”, som inte kan fattas med termen abstrakt, utan ”helt och hållet sinnlig realiserar […] avsinnligandets [Entsinnlichung] idé” (ibid). Här ser Adorno en sista närhet till döden, ett yttersta ögonblick då själen lämnar kroppen: ”Weberns musik är gravlegend.” (AW 250). Men däri, i det sinnliga förverkligandet av det som vänder sig bort från det konventionellt sinnliga, en typ som ännu inte finns, pekar hans musik fram mot något ännu ohört.

Nästan ingenting

I ”Meditationer över metafysik”, den avslutande delen av Negativ dialektik, ställer Adorno frågan om något av den metafysiska traditionen kan räddas.[12] Metafysikens slut utgör ett av tidens centrala teman, såväl i den tyska som den franska filosofin, ofta med referenser till Nietzsche och Heidegger, men Adorno tar en delvis annan väg, både med och mot den traditionen han bekänner sin solidaritet till i det ögonblick då den störtar samman; hans version av problemet handlar mindre om metafysikens slut vid ändpunkten på en lång historia – varats eller nihilismens historia, upplösningen av filosofin i specialvetenskaperna – än om en samtid som ställts inför den yttersta katastrofen på ett sätt som tvingar oss att tänka förbindelsen mellan det praktiska och det teoretiska förnuftet (alltså arvet från Kant) på nytt sätt. Metafysiken kan varken återupprättas eller lämnas åt sitt öde, utan fordrar att tänkandet för att nå en annan sanning måste tänka mot sig självt, och även om Weberns namn inte nämns direkt (medan både Schönberg och Berg figurerar), kan vi urskilja två teman som båda kan korreleras till idéer i Adornos tidigare analyser. Det första gäller döden och ändligheten, inte bara i abstrakt bemärkelse, utan i ljuset av förintelsen och 1900-talets katastrofer. Smärtan och lidandet, säger Adorno, tvingar till filosofi, men en filosofi som måste vända ut och in på sina egna anspråk om den ska göra rättvisa åt det som motiverar den. Döden är förvisso något yttre och främmande, oacceptabelt, en gräns för meningen, men det finns också en gräns för meningslösheten, som inte kan vara det sista ordet: ”Likväl är tanken att döden vore det rätt och slätt yttersta otänkbar” (ND 352). Tänkandets måste ha en tilltro till sin egen möjlighet och till att sanningen inte ska gå förlorad, att allt inte är intet, vilket också binder det till konkreta personliga erfarenheter. Endast om det ”absolut, oupplösligt individuerade”, skriver Adorno, ”kan man hoppas att just detta redan funnits och kommer att finnas” (354), vilket kan anas i konstverket; hans exempel är Proust och Berg,[13] men det är inte alltför långsökt att här också dra en linje tillbaka till Webern. Om hans musik är ”gravlegend” och utvecklas i dödens närhet, kan den då inte uppfattas som ett försök att hejda försvinnandets ögonblick och ur det utvinna något som varken helt enkelt finns där som ett positivt moment eller inte finns, som vore det bara ett nihil negativum?

Däri är Weberns miniatyrer, hans ”mikrologier”, besläktade med det andra temat i meditationerna, frågan om hur tanken kan följa sammanstörtandes rörelse, inte så att den omfamnar nihilismen, utan ur den utvinner ett paradoxalt hopp. Här finns ett närmande inte bara till estetiska figurer, utan också till teologiska. Dessa ska inte förstås bokstavligt, vilket är teologins apori, men som också gäller konsten, som då Schönberg inte utan viss komik prisar en av Stefan Georges dikter, som utgör texten till sopranstämman i hans andra stråkkvartett som en profetia om rymdfärder.[14] Men likväl kan dessa figurer inte rensas från allt stoffligt innehåll utan att bli tomma, vilket är de estetiska uttryckens försteg: de förblir fångade i skenet, samtidigt som de själva tillstår detta. För dem gäller bildförbudet, det vill säga omöjligheten i att ge en positiv bild av försoningen, vilket inte utesluter, utan tvärtom kallar på, andra bilder. Metafysiken, säger Adorno, överlever bara i ”det ringaste och mest skabbiga” (381), och oavsett hur flyktiga spåren av det andra är ”genomträngs det varande likväl i de glapp som beslår identiteten med lögn av de ständigt brutna löftena om det andra” (ND 382). Även om inte ens den största konsten är annat än sken så mottar den detta sken från något bortomliggande, från ”det skenlösa” (das Scheinlose) som låter ”transcendensens återsken” (383) falla över människorna för att världens färger inte ska gå om intet. I väntan på detta vandrar metafysiken in i ”mikrologin” – ”enligt en nyare musikalisk föredragsbeteckning presque rien” (ND 315), en ”konstellation av varande” som tillsammans bildar en ”skrift” (386).”Sådant tänkande”, konkluderar Adorno, ”är solidariskt med metafysiken i det ögonblick då den störtar samman.” (ibid)

Även om Webern här inte nämns uttryckligen och många eventuella källor till uttrycket kan lokaliseras,[15] så är förbindelserna mellan detta ”nästan ingenting” och de tidigare kommentarerna om Weberns musik uppenbara, liksom mellan den ”mikrologiska tendensen” i essän från 1959 och idén om mikrologi som den negativa dialektikens tillflyktsort.

Tre år tidigare, i Der getreue Korrepetitor (1963), finner vi detta ”nästan ingenting” i en kommentar till Weberns fyra lieder op. 12:

Den fjärde lieden svarar mot den första genom sin konstfulla enkelhet: om den första var ett destillat av en folksång så är den fjärde ett destillat av en vals. Med denna visar sig hela cykeln som form och därmed hur dess framställning är disponerad: det första och sista stycket presque rien, med ett minimum av yttre sinnligt uppbåd, medan de båda mittstyckena är mer vittsyftande och utvecklade. Dessa två något längre lieder var motsvarigheter till andante och scherzo. Men den sista fyller funktionen av den gamla rondoavslutningen, förvisso på helt förkortat sätt. Webern överförde här till vokalmusiken bagatellens typ, som han ärvde från Beethoven och fulländade i kvartettstyckena op. 9. Kompositionen till Goethes dikt Gleich und Gleich är en bagatell för sångstämma och piano, och så måste man ta sig an den, med de lättaste fingerspetsar. (15:272)

Vid slutet av denna utläggning förbinds också idén om mikrologi ännu tydligare med interpretation i den specifika meningen av musikalisk praxis. Den ”sanna interpretationen”, skriver Adorno, måste leva upp till kravet att ”förena fantasi, som medium för verkens liv, och noggrannhet, som medium för deras fortlevnad”, vilket bara kan ske genom den ”trollbundna och trollbindande blicken på nottexten”, som ska ”upptäcka de minimala hålrum i vilken den interpretation som ger mening finner sin tillflykt”, och göra detta genom en ”mikroanalys som spränger upp dem inifrån” (15:276).

Som Eberhard Ortland påpekar förefaller inga inspelningar av denna fjärde lied ha gjorts som ger intryck av ”ett minimum av yttre sinnligt uppbåd” och av att ha tagit sig an musiken ”med de lättaste fingerspetsar”; snarare kännetecknas den av expansion och dramatik, och föredragsbeteckningen presque rien finns inte heller i noterna.[16] Oaktat den trollbundna blicken på nottexten kunde misstanken här uppstå att Adorno i lika hög grad är trollbunden av sina egen idé om metafysikens uttömning och invandrande i de mikrologiska brottstyckena som av det konkreta musikaliska innehållet.

Webern, Fem satser för stråkkvartett op. 5

Son vi har sett återkommer idén om försvinnandet i intet, musiken som tystnar i nästan ingenting, i de flesta av Adornos kommentarer – i hans sena verk exempelvis i radioföredraget ”Schöne Stellen” (1965), där den andra satsen i Weberns Fem satser för stråkkvartett op. 5 beskrivs som en ”musik till det yttersta försjunken i den egna tystnaden” (18:717).

Men han finner också i vissa passager hos Mahler något liknande i början av den nionde symfonin (med föredragsbeteckningen ersterbend, ”bortdöende”), ett ”väsentliggörande av det oväsentliga genom förminskande” (MMF 187). Det centrala exemplet är emellertid Berg, vars musik av Adorno i den senare monografin uttyds som ett försök att komponera fram avskedet, gestalta musikens försvinnande och säga adjö till livet. Steget in i det som nästan är intet lösgörs på så sätt från den specifika referensen till Webern i och med att de gäller att formulera det negativa i den negativa dialektiken som en uppmärksamhet på det minsta och förbisedda i erfarenheten.

I ingen av dessa musikaliska exempel finner vi dock den exakta föredragsbeteckningen presque rien. Uttrycket förefaller för första gången dyka upp i Berlioz Symphonie fantastique, där en passage (tredje satsen, takt 137) markeras som quasi niente, andra som perdendo eller moriendo, även om det hos Berlioz snarare handlar om en teatralisk kontrastverkan i satsen, långt ifrån den metafysiska erfarenhet som Adorno antyder.[17]

Claude Debussy, Préludes Livre II, nr. 1 Brouillards

Mer relevant är Debussy, där beteckningen presque plus rien återfinns i hans Préludes (Livre II, nr. 1, under rubriken ”Brouillards”, ”dimmor”), där musiken klingar bort som i en utandning. Samma föredragsbeteckningar finns vid slutet av första akten i Pelléas et Melisande, i pianostyckena från Images, Mouvement (Livre I, Nr. 3), och Cloches à travers les feuilles (Livre II, Nr. 1), liksom i baletten Jeux. I en föreläsning i Darmstadt 2 september 1966, ”Funktion der Farbe in der Musik” nämner Adorno också uttryckligen Debussy i samband med en diskussion av Bergs Lyrisk svit: ”Man borde försöka att i dag spela passagerna från Allegro misterioso med en klang som förverkligar det ”presque rien” som Debussy ibland föreskrev, likt en tröskel mot intet.”[18] I allmänhet fungerar Debussy, liksom den franska musiken, hos Adorno som en motbild mot den tysk-österrikiska traditionen, och även här är det den, exemplifierad av Berg, som är referenspunkt. I ett annat sammanhang, i Adornos analys av Becketts Slutspel, ”Versuch, das Endspiel zu verstehen” (1961), finner vi också förhållandet mellan förstummandet, slocknandet och återgången till natur som det rena ljudet, vilket utgjort ett återkommande teman i kommentarerna till Webern, framställt på förtätat sätt:

Estetisk transcendens och avförtrollning klingar i unisono i förstummandet: i Becketts oeuvre. Att det språk som är fjärran från betydelse är inte är ett sägande språk utgör dess affinitet till förstummandet. Kanske är allt uttryck, närmast besläktat med de transcenderande, lika tätt knutet till förstummandet som i stor musik inget har så mycket uttryck som det slocknande, den ton som naket träder fram naket ur den täta gestalten, i vilken konst i kraft av sin egen rörelse mynnar ut i sitt eget naturmoment. (7:123).

Men kan detta ”naturmoment” ytterst vara något annat än regression? Hur kan den estetiska transcendensen och avförtrollningen inte bara samexistera, utan klinga i unisono med återgången till naturen?

Webern och naturen

Det förhållande till naturen som antyds i diskussionen av Beckett utvecklas som tydligast i Adornos sista verk, den postumt utgivna Estetisk teori, i termer av det ”natursköna”. Webern figurerar också i andra avsnitt av boken, där Adorno återkommer till tidigare iakttagelser. Så till exempel i kapitlet om ”Koherens och mening” då han diskuterar begreppet artikulation och noterar att ”[v]erk som gör avkall på de större underordnade helheterna för att inte skada den övergripande enheten [endast] undviker aporin; detta är huvudinvändningen mot Weberns intensitet utan extension” (ET 212). Samtidigt, som Adorno noterar i avsnittet ”Till konstverkets teori”, fullföljer Webern här den moderna musikens dialektiska process, vilket om inte upphäver så i alla fall kvalificerar kritiken. Om det allmänna endast blir substantiellt genom att förändras, och om hos Webern ”genomföringens allmänna musikaliska form [blir] till knutar och förlorar sin utvecklande funktion”, i vars ställe vi finner ”en serie avsnitt med varierande grad av intensitet”, något ”helt annat, mer present, mindre relationellt än genomföringar någonsin varit”, så beror detta på musikens utveckling bryter ”de allmänna kategoriernas invarians” (259). Detta är vad som gör Weberns verk deras ”karaktär av att vara oberörbara, motspänstiga mot åhöraren i kraft av deras objektivering” (430), det vill säga att de utan eftergifter följer musikens immanenta formlag.

Men om omdömena om Webern i grunden återanvänder tidigare tankefigurer så finns likväl ett avsnitt där hans musik förbinds med ett annat centralt tema hos Adorno, som även detta dykt upp en passant i tidigare kommentarer, men nu får en mer accentuerad betydelse: det natursköna. Weberns namn figurerar bara på ett ställe mot slutet av kapitlet, men får genom sin placering en särskild retorisk tyngd:

Konst strävar efter att med mänskliga medel realisera det icke mänskligas tal. Konstverkens rena uttryck, befriat från det tingmässigt störande, också det så kallade naturstoffet, konvergerar med natur, så som i Anton Weberns mest autentiska verk den rena tonen, till vilken de reduceras i kraft av subjektiv sensibilitet, slår om till naturljud; förvisso till den vältaliga naturens ljud, dess språk, inte till en avbild av en av dess delar. (ET 118)

Hur ska då detta förstås? Det natursköna har liksom skönheten överhuvudtaget sin rot i förnuftets uppkomst i brottet med den mytiska förhistorien,[19] men får en speciell roll i det moderna.[20] Idén att konst är imitation av naturen är som sådan lika gammal som filosofin själv och vi finner den hos Aristoteles, där konsten (techne) imiterar naturen (fysis), men också fullbordar den, bringar den till sitt mål (telos).[21] Konsten förskönar naturen på basis av vad naturen redan är i sin potentialitet och frågan blir i vad mån den därmed står över naturen eller utgör ett moment i dess eget frambringande av former.

I takt med att estetiken tillsammans med de sköna konsterna under upplysningen framträder som ett eget fält kommer idén om en natur förskönad via regler och imitation av antiken att övergå till en imitation av naturen som process: den skapade naturen, natura naturata, kan ställas mot den skapande naturen, natura naturans. Denna spänning kan ses i Kants Kritik av omdömeskraften, där naturen fortfarande är modellen, framför allt i så måtto som skönheten antas ha moraliska implikationer, medan den skönhet som tillhör konstverken alltid löper risk att understödja en artificiell och ensidigt utvecklad smak. Den som ensam, utan att kommunicera med andra, betraktar blommor och naturskönheter uppvisar Kant för ett omedelbart intellektuellt intresse för skönhet i naturen, som i sin tur är en funktion av förnuftets intresse i att de moraliska idéerna också ska ha objektiv realitet, eller att naturen åtminstone ska ge oss ett ”spår” eller en ”vink” om att den stämmer överens med det som moralen kräver. En sådan ”chifferskrift”, genom vilken naturen ”talar figurativt till oss genom sina sköna former”, som Kant skriver, kan ses som en rest av teologisk modell, i vilken världen är en text skriven av Gud.[22]

Det är först hos Hegel som konsten tar överhanden och det natursköna trängs undan: anden är överlägsen solnedgången eftersom den till skillnad från naturens kausala ordning vilar på frihet och estetiken är i grunden den sköna konstens filosofi (en term som Hegel också säger sig föredra framför ”estetik”, som lägger tonvikten på den subjektiva förnimmelsen och smaken, inte på objektet): ”Ty konstskönheten”, säger Hegel, ”är den ur anden födda och återfödda skönheten, och lika mycket högre som anden och dess produktioner står över naturen och dess framträdelser, lika mycket högre står det konstsköna över naturens skönhet.”[23] I denna övergång från Kant till Hegel finns flera mellanstationer, och ett exempel på hur det natursköna framträder i detta historiska ögonblick, som förvisso är förlorat för oss, finner Adorno hos Humboldt, som framställer en kritik av naturen som kan te sig naiv men likväl är mer innerlig än en senare, distanserat sentimental beundran. Även om vi inte kan återvinna denna naturfilosofi så finns i den något som inte kan suddas ut: ”Lika sant som det är att alla saker i naturen kan uppfattas som sköna, lika sant är att landskapet i Toscana är skönare än omgivningarna i Gelsenkirchen.” (ET 110)

Adorno ser förvisso denna process som irreversibel, men hans fråga gäller det som blir kvar: spåret av den första naturen i upplysningens dialektik, det natursköna som ett minne av den första naturen, och som insisterar på sin närvaro i all skönhet som etableras på grundval av dess bortträngning. Det natursköna rör vid ett sår och artefakten är ett våld mot det som växer fram ur naturen själv, och när friheten och värdigheten som aspekter av subjektet från Kant via Hegel och framåt tog det naturskönas plats så implicerar detta för Adorno en ofrihet i relation till det andra och heterogena, ett framsteg som också är ett destruktivt moment av ”att ha upphöjt djuret människa över djuret” (ET 96).[24]

I många av konstens naturscenerier, som i Mozarts Figaros bröllop och Webers Friskytten, ser Adorno estetiska urfenomen som visar på en drift att försonas med naturen som driver verken till att vilja träda ut ur sig själva. Däri finns en längtan hos konsten att själv bli natur, att återvinna det naturliga och spontana, och det lyckade konstverket närmar sig därför naturen om än i behärskad form, förmedlad genom subjektet och dess formande aktivitet. Men att det natursköna befinner sig hitom detta herravälde ger det en djupgående tvetydighet: det innehåller minne av en tid (som för oss i sig inte kan framträda annat än som en fantasiprojektion) då herraväldet inte fanns, men flyter samtidigt ut i det obestämda och undandrar sig bestämning. Det är bara genom att ha lösgjort sig från naturen, att ha förlorat den, som konsten i sin förmedling kan återupprätta den. I viss mening gör naturen därför motstånd mot uttrycket – oviljan mot att tala om det natursköna är starkast där känslan för det överlever, säger Adorno, och det som vore adekvat är tystnad, eller ett tal som vore befriat från den ”monadologiska fångenskapen” (ET 105).

Detta undandragande gör att det natursköna inte går att fånga i begrepp och i denna mening bevarar den också ett spår av tänkandets barndom i vuxenlivet; det räddar något av det natursköna in i artefakter som kan låta oss erfara det som ett minne av naturen. Det avvisar mänsklig mening, och det helgjutna och vilande hos konstverket är en efterbild av det tigande som är det enda sätt på vilket naturen talar. Konstverkets gest bevarar en rest av ”utandningen” (ET 112) i naturen, det rena överlåtandet av sig som speglas i löftets svaghet och outplånlighet. Att tala om detta, det ickevarande eller försonade, vore en förbrytelse, men likaså vore det rena förstummandet en kapitulation inför begreppets herravälde.

Om konstverken närmar sig naturen ju mer de avlägsnar sig från den så är det inte för att de liknar den på något yttre sätt: ekot av det natursköna består i försöket att med mänskliga medel realisera det icke mänskligas tal, och att kapitlet avslutas med att anföra Webern är ingen tillfällighet; oaktat den filosofiska genealogi för det natursköna som Adorno ger oss, från Kant och framåt, vore det inte missvisande att säga att det är Webern som ger hans framställning dess riktning. När den ”rena tonen” till vilken verken reduceras – vilket Adorno här på ett som kan förefalla alltför schematisk tillskriver en ”subjektiv sensibilitet” – slår om till naturljud, så är det inte till en avbild av en av naturens delar, utan till en bild av dess eget språk, ett uttryck bortom mänsklig intention, som säger nästan ingenting.

*Urplanta*, träsnitt av Pierre Jean François Turpin efter Goethe, 1837

I Weberns egna kommentarer finner vi något väsentlig annat, där där den romantiska filosofi som Adorno i princip håller på historiskt avstånd som något ohjälpligt förbrukat är den centrala inspirationskällan tillsammans med en ibland naiv tro. För Webern är det ingalunda det naturskönas försvinnande på vägen mellan Kant och Hegel som står på spel, inte heller det aporetiska spår det efterlämnat i det modernas estetiska former, utan en syn på konsten som ett direkt utflöde ur naturens egen morfogenetiska kraft. Det som vägleder honom är Goethes Färglära, liksom texterna om växternas metamorfoser. I Vägen till den nya musiken (som bygger på privatföreläsningar från 1932–1933) talar Webern om hur Goethes ”urplanta” (Urpflanze) bildar modellen för den musikaliska kompositionen som ett organiskt växande: ”allt är ett och samma: rot, stjälk och blomma”.[25] Det är den ”allmänna naturen” om vilken Goethe talar i Färglära, med dess lagbundna processer, som Webern vill återfinna i toner som inte längre beror på mänskliga konventioner (”estetik”, säger Webern), utan på en gudomlig ordning som tar form i den mänskliga naturen: ”Det vi kallar konst och betraktar som konstverk är i grunden inget annat än ett den allmänna naturens alster.” (21) Eller, än mer metafysiskt, på ett sätt som för Webern till sist också upphäver skillnaden mellan vetenskap och konstnärligt skapande: ”Ju längre man kommer, ju mer man uppnår, desto mer liknar allt vartannat, och man får till slut intrycket av att inte längre stå inför ett människoverk utan inför Naturen.” (90, mod.)

På sin väg till den nya musiken ger Webern först en serie snabba skisser till den västerländska musikens utveckling: från den gregorianska sångens monodiska linjeföring via de olika stegen i polyfonins utveckling och växelspelet mellan harmonisk struktur och melodi; upplösningen av kyrkotonarterna och framväxten av dur och moll, och den senare upplösningen av tonaliteten. Processen vägleds emellertid av en dold teleologi som till sist mynnar i den nya musiken och den andra Wienskolan: den är helt enkelt, med ett uttryck från Goethe som Webern gör till sitt, ”den lagbundna naturen tillämpad på hörselsinnet” (52), och leder till att allt mer av tonförrådet tas i anspråk tills vi slutligen kommer fram till tolvtonstekniken som utfyller hela det musikaliska rummet. Den är på så sätt ingalunda ett surrogat för den förlorade tonaliteten, utan följer från en strävan efter enhet och samband, efter begriplighet, och från kravet på att klart gestalta en tanke. Men i grunden sker för Webern allt redan hos Bach, där avståendet från instrumentering och föredragsbeteckningar i Die Kunst der Fuge leder till en ny form av abstraktion som låter oss ana ”den högsta verkligheten!” (57)

Utvecklingen är på så sätt inte resultat av subjektiva beslut eller idiosynkrasier, utan tvingar sig på komponisten som något nödvändigt: ”Vägen måste mynna här” (53), en slutsats som förvisso inte dras via några teorier, utan ”gehörsmässigt” (65), men ändå, i vissa hårda formuleringar som verkar bekräfta Adornos hävdande att vi, framför allt i Weberns sena verk, finner en fetischisering av serien – vilken för Schönberg var en ”privatsak”, för Webern beror på ”vissa hemliga regler” (66) – som om den redan själv vore kompositionen: ”Samtliga tolv toner i en bestämd ordning – detta fullföljs sedan om och om igen! En bestämd följd av toner uppenbarar sig hela tiden på nytt.” (65) Strävan efter samband förverkligas ”när alla hela tiden sjunger samma sak – störst tänkbara enhet!” (ibid)

Weberns religiöst färgade tankar om musikens bas i naturen står på så sätt i bjärt kontrast till Adornos teori om det natursköna och han verkar inte ha tagit någon notis om Weberns föreläsningar (som publicerades först 1960). I vad som väl är den mest detaljerade uttolkningen av Weberns idé om naturen återger Julian Johnson Adornos analys av det natursköna, men minimerar skillnaden gentemot Webern (liksom han undviker att återge Adornos många förbehåll och kritiska kommentarer).[26] Men snarare än att försöka jämka samman de två hållningarna kunde man accentuera skillnaden: för Adorno är Webern en utmaning som han närmar sig på olika sätt utan att kunna nå fram till en lösning: oavsett om det gäller den rena uttrycket, det hotande förstummandet i serialismen eller spåret av naturens utandning förblir Webern ett problem.

[1] ”Anton Webern: Zur Auffuhrung der Fünf Orchesterstucke, op. 10, in Zürich”, Musikblätter des Anbruch 8 (Heft 6, juni-juli 1926). Adornos skrifter citeras som följer: GS volym:sida= Gesammelte Schriften (Frankfurt am Main; Suhrkamp, 1997); ND = Negativ dialektik, övers. Sven-Olov Wallenstein (Göteborg: Glänta Produktion, 2019); ET = Estetisk teori, övers. Sven-Olov Wallenstein (Göteborg: Glänta Produktion, 2019): NMF = Den nya musikens filosofi, övers. Sven-Olov Wallenstein (Stockholm: Faethon, under publikation 2024); MMF = Mahler: En musikalisk fysionomi, övers. Sven-Olov Wallenstein (Stockholm: Faethon, 2019); AW = ”Anton von Webern”, övers. Ilmar Laaban, i Ove Nordwall (red.), Från Mahler till Ligeti (Stockholm: Orion/Bonniers, 1965).

[2] Modern Music no. 2 (New York, January/February 1931); nu GS 18:446–455; det tyska originalmanuskriptet i GS 20.2:782–92. Sidhänvisningar i det följande till den tyska texten.

[3] Texten publicerades 1936 i Anbruch, och därefter i essäsamlingen Impromptus (1968); nu i GS 17.

[4] Texten trycktes i Vossische Zeitung, 3 dec 1933; nu i GS 18.

[5] ”Schoenberg est mort” (1951), omtryckt i Releves d’apprenti (Paris: Seuil, 1966).

[6] Fyra år senare, i ”Anton Webern, op. 3 und op.12” (i Der getreue Korrepetitor) återvänder Adorno till den första cykeln och även här understryker han det direkta och livfulla: ”George-liederna […] betraktar sitt föremål, dikterna, så omedelbart som lyrisk musik gör, som vilken som helst lied av Schubert.” (15:265) Den föregående ytterst detaljerade kommentaren gäller dock i allt väsentligt tekniska interpretationsproblem.

[7] I en text till en grammofoninspelning av stycket i 1963 skriver Adorno att ”liederna är egendomligt statiska, så att säga komponerade på stället, som om en sådan musik av bottenlös försjunkenhet skulle förvägra sig själv att gå vidare.” (18:421)

[8] De fyra styckena för violin och piano op. 7 , liksom Rilke-liederna op. 8, försvinner ur synfältet i texten från 1959; i Der getreue Korrepetitor får op. 7 däremot en betydligt större vikt i egenskap av ett av de verk som inleder ”Weberns period av radikal reduktion”, en ”hänsynslös inskränkning till det essentiella” (15:302). Webern införlivar här erfarenheter från Schönbergs Erwartung: inget återkommer, det motiviska arbetet ersätts av urceller och minimala impulser, vilket gör att ”förknippandet av det heterogena genast blir till det explicita tekniska problemet”. Detta löses med hjälp av klangfärgen som ”kompenserar för utraderingen av alla rester av formbildande medel” (303) – en möjlighet som senare försvinner i den integrala serialismen, med dess misstro mot färgen som en rest av irrationell subjektivitet.

[9] I Der getreue Korrepetitor återkommer Adorno till op. 9. Här betonar han det ”andligas prioritet över det sinnliga” och att styckena sin korthet till trots (inget är längre än en sida i partituret) inte är stämnings- eller genrestycken, utan har ”symfonisk karaktär: ”De gäller det hela, essenser hos formtotaliteter” (15:278), som byggs upp av att sonatens traditionella formdelar negeras men samtidigt behålls som minnesspår, vilka det för Adorno gäller att beakta i minsta detalj – ”endast så kan det upplösta räddas från kaos” (279), samtidigt som ”vävens mikrostruktur” (ibid) trots allt är det avgörande.

[10] Här, skriver Adorno i den längre kommentaren i Der getreue Korrepetitor, lämnar Webern ”efter en fas av yttersta aforistik för första gången det rena uttryckets punkt” (15:265).

[11] Om Stravinskys radikalitet inte bestod i komponerandet eller i utbildandet av en stil, utan i ”förmågan att ställa sig inför något yttersta” (16:396), så finns något liknande hos Weber. Stravinskijs ”objektivism är lika mycket en nedskrift av främmandegöringen som hos Webern det rena inres ljud” (AW 397). Stravinskijs antisubjektivism var på så sätt subjektiv, liksom Weberns avstående från subjektiva ingrepp, och båda kan bara dölja detta genom att förespegla något absolut som alltid funnits där.

[12] För en diskussion av Adornos övergripande teser i dessa meditationer, se min Adorno: Negativ dialektik och estetisk teori (Göteborg: Glänta Produktion, 2019), 101–111.

[13] I fallet med Proust gäller det barndomen, liksom avsnittet om författaren Bergottes död, där Proust antyder att återuppståndelsen i alla fall inte är en omöjlighet. Hos Berg finner Adorno tanken på att sanningen drar sig undan och att vår väntan är det väsentliga: ”Alban Berg höll de takter i Wozzeck högst, vilka uttrycker fåfäng väntan på ett sätt som bara musik kan, och han citerar deras harmoni i de avgörande cesurerna i och vid slutet av Lulu.” (ND 356) Men även om väntan och försakelse i sig inte garanterar något, utan endast återspeglar vårt begär att det absoluta ska finnas någonstans, så kunde inget erfaras som sant levande utan löftet om transcendens: ”Det är och är inte.” (ibid)

[14] Se ND 378 och Ursula von Rauchhaupt (red.), Die Streichquartette der Wiener Schule: Schoenberg, Berg, Webern: Eine Dokumentation (München: Ellerman, 1971).

[15] Se Eberhardt Ortand, ”Presque rien: Zurückweichende Metaphysik und musikalische Erfahrung bei Adorno”, Coincidentia, bd. 3/1 (2012), från vilken jag hämtat många uppslag till följande avsnitt

[16] Ortland, ”Presque rien”, 24f

[17] För de följande exemplen, se Ortland, 28ff.

[18] ”Funktion der Farbe in der Musik”, Musik-Konzepte: Sonderband Darmstadt-Dokumente I, red. Heinz-Klaus Metzger och Rainer Riehn (München 1999), 305.

[19] Denna process börjar i den homeriska epiken, som skiljer oss från den första naturen, vilket Adorno vill visa i den berömda analysen av sirensången i Upplysningens dialektik.

[20] Se Camilla Flodin, Att uttrycka det undanträngda: Theodor W. Adorno om konst, natur och sanning (Göteborg: Glänta produktion, 2009).

[21] Se Fysik, övers. Charlotta Weigelt (Stockholm: Thales, 2017), B 194a23 och 199a15-16.

[22] Se Kant, Kritik av omdömeskraften, övers. Sven-Olov Wallenstein (Stockholm: Thales, 2004), § 42.

[23] Hegel, Inledning till estetiken, övers. Sven-Olov Wallenstein (Göteborg: Daidalos, 2005), 8. Hegels invänder mot termen estetik omedelbart i början av texten, men, konkluderar han, dess genomslag i vardagsspråket gör att den ända kan användas, även om ”det egentliga uttrycket för vår vetenskap är […] ’konstens filosofi’, eller mera bestämt den ’sköna konstens filosofi’” (7).

[24] För djurets plats hos Adorno, se Camilla Flodin, ”Adorno’s Utopian Animals”, i Anders Bartonek och Sven-Olov Wallenstein (red.), Critical Theory: Past, Present, Future (Huddinge: Södertörn Philosophical Studies 28, 2021).

[25] Vägen till den nya musiken, övers. Paul-Christian Sjöberg och Kjell-Ove Widman (Göteborg: Bo Ejeby Förlag, 2009), 67. Följande referenser med paginering är till denna utgåva.

[26] Se Johnson, Webern and the Transformation of Nature (Cambridge : Cambridge University Press, 1999), 225–229. De övriga referenserna hos Johnson till Adornos kommentarer begränsar sig till enstaka musikaliska detaljer.

Power Ekroth

Power Ekroth (SWE/NO) is an independent curator and critic. She is a founding editor of the recurrent publication SITE. She works as an Art Consultant/Curator for KORO, Public Art Norway and for the Stockholm City Council in Sweden. She is the Artistic Director of the MA-program of the Arts and Culture at NOVIA University of Applied Sciences, Jakobstad, Finland.