Ola Sigurdson

 Atmosfärer: En introduktion

Sven-Olov Wallenstein

Vad innebär det att något har en atmosfär? Vi tillskriver något sådant till städer, platser, rum och situationer utan att tänka vidare över vad vi egentligen menar. Är det något rent subjektivt som bara är giltigt för mig, tillhör det tingen själva eller är det kanske något annat som finns mellan oss och världen? Hur kan vi fånga atmosfär i ord, vilka termer vore adekvata? Begreppet atmosfär har intresserat både arkitekter och filosofer, inte minst för att det befinner sig i skärningspunkten mellan materiella strukturer och upplevelser, yttre och inre, utan att kunna reduceras till något av de båda sidorna. Inte minst inom den tanketradition som knyter an till den fenomenologiska filosofin har sådana problem ofta stått i centrum, även om de inte nödvändigtvis formulerats i termer av atmosfär; begreppet är lika undflyende som den luft som endast för meteorologen ter sig som något handfast att studera.

Begreppet atmosfär

Györgi Ligeti, Atmosphères (1961)

Ola Sigurdsons Atmosfärer utgör en introduktion till begreppet i all dess mångsidighet, en komplexitet som är både en styrka och en svaghet: atmosfär finns överallt, involverar alla vår sinnen, våra affektiva och kognitiva förmågor, byggda miljöer, estetiska artefakter och existentiella situationer, och om termen ter sig undflyende så är det något som hör till saken själv. Även om musik (ännu?) inte är del av Sigurdsons projekt är det svårt att inte ha György Ligetis berömda orkesterstycke Atmosfärer i bakhuvudet: atmosfären finns mellan det subjektiva och det objektiva, den beror lika mycket på den avgränsade formen som på den utflytande formlösheten, och den sätter det precisa och kalkylerbara i kontakt med det som inte kan beräknas, “klockor” med “moln”, som i ett annat stycke av Ligeti, Clocks and Clouds (1973).

Denna första undersökning är tänkt att följas av vidare utforskningar av rumslighet på ett mer generellt plan och man kan anta att många av uppslagen kommer att utvecklas bortom teorin om atmosfär. Ingången till fältet är här via litterära exempel: Antoine de Saint Exupérys Postflyg syd, som frammanar ett ökenlandskap under stjärnorna; Louise Glücks dikt ”Cornwall”, i vilken vi förflyttas till ett stadslandskap i dimma och skymning under gatlyktors sken; Andreas Maiers roman Die Strasse, där monotonin i gatans bostadshus ger upphov till något kusligt, unheimlich i Freuds mening, så att det hemtama plötsligt ter sig främmande. De litterära texternas syfte är inte bara att försätta oss i vissa stämningar eller atmosfärer, utan ger oss också nycklar till en förståelse av fenomenet, dess rumsliga karaktär och förmåga att ta vår kropp i besittning – men är också, noterar Sigurdson, en inbjudan till kritiska undersökningar av förhållandet mellan människa och värld, vad atmosfärer gör med oss och hur vi producerar dem.

Å ena sidan kan man, som Sigurdson påpekar, utveckla en kritik av atmosfärer, deras subtila manipulativa och förföriska aspekter. De är iscensatta, men också till viss del självständiga fenomen och bildar på så sätt ett ”affektivt kontinuum” (48),[1] som vi på en gång är inbegripna i och kan hålla en viss distans till på samma sätt som till vår kroppsliga existens. Gernot Böhme, en av de centrala gestalterna i den samtida diskussionen på fältet, hävdar i sin Aisthetik (2001) att vi erfar dem i första person och talar om dem i tredje, vilket som Sigurdson påpekar kanske är en alltför skarp distinktion som suddar ut den flytande övergången mellan yttre och inre, och undertrycker att distansen aldrig helt och fullt kan upprättas; att låta sig föras med är en väsentlig komponent i vår tillvaro. På så sätt kommer atmosfär nära begreppet stämning (Stimmung), som spelar en liknande roll i Heideggers Vara och tid: stämningen kännetecknar inte bara vissa sidor hos tillvaron, utan finns i alla förhållningssätt, också i det objektiverande tredjepersonsperspektivet. Snarare än att säkerställa avstånd, säger Sigurdson, gäller det att utveckla den ”atmosfäriska kompetensen” (50).

Mot detta kunde man invända att just denna kroppsliga närvaro i världen, med dess ”resonans” (Hartmut Rosa) och ”intensitetsögonblick” (Hans Ulrich Gumbrecht), tenderar att om inte förflyktigas så i alla fall transformeras i den allt mer digitaliserade världen – bye bye IRL, som en reklamslogan för en mobiloperatör löd för några år sedan.  I denna bemärkelse skulle atmosfärbegreppet vara historiskt specifikt och tillhöra en viss fas i den moderna epoken snarare än att utgöra en fundamental betingelse för vår existens som sådan. Men som Sigurdson påpekar finns en rumslighet även i ”telepresensen”, med specifika positiva drag som ska utforskas i deras sammanflätning med det fysiska rummet. Kroppen och dess sensorium försvinner aldrig, utan förvandlas, men frågan är till vad.

Diego Velázquez, Retrato del Papa Inocencio X, ca. 1650

Det två exempel som erbjuds i boken visar att telepresens kan leda i olika riktningar: å ena sidan mötet med Velázquez porträtt av Innocentius X, å andra sidan digital distansundervisning. Den direkta upplevelsen av målningen i ett litet sidorum i Galleria Doria Pamphilj involverar betraktarens hela existens, men kan i efterhand kompletteras via digitala reproduktioner som tillåter att man förstorar detaljer och dröjer kvar i betraktandet på annat sätt än på plats; att något av auran går förlorad i det digitala är ofrånkomligt, men de två upplevelserna berikar snarare än motsäger varandra. I den digitala undervisningen saknar situationen däremot i princip de fysiska och affektiva komponenter som är väsentliga för klassrummet och den tenderar att privilegiera överföring av informationsbits snarare än lärande; det ”kanalspecifika” hos det digitala klassrummet skapar distans och distraktion. Som en av mina kollegor uttryckte det: att undervisa på zoom är precis som vanligt minus allt som är roligt.

Arkitektur och atmosfär

Att arkitektur ofta står i centrum för teorier om atmosfär är ingen tillfällighet. Arkitektur skapar miljöer som omsluter oss, orienterar våra rörelser samtidigt som den överför mängder av mer eller mindre diffusa budskap, och den förefaller eminent lämplig för att visa på det mellanrum mellan inre och yttre som är atmosfärologins ämne. Som Sigurdson noterar har dialogen med fenomenologin här också varit särskilt produktiv och referenser till arkitektur är frekventa. Men här finns också ett problem som kanske får för lite uppmärksamhet, nämligen förhållandet mellan vad man kunde kalla den analytiska och den normativa sidan.

Hos Juhani Pallasmaa finner vi en kritik av arkitektur som fokuserar på det visuella (se The Eyes of the Skin, 1996), en ”okulocentrism” som för Pallasmaa varit vägledande från Alberti till Corbusier. Alla sinnen måste tvärtom finnas där för att arkitekturen ska realisera sin potential, framför allt beröring och känsel (det ”haptiska”) så som de kommer till uttryck i materialens fysikalitet, textur och närvaro. Denna dimension undertrycks i den moderna ingenjörskonsten, mot vilket Pallasmaa ställer de traditionella hantverket. Något liknande framträder i Peter Zumthors arbeten (se t. ex. Atmosphären: Architektonische Umgebungen: Die Dinge um mich herum, 2006), som än mer än Pallasmaa betonar arkitekturens relation till existentiella strukturer: stegens rytm, sömnen, ”tingen runt omkring mig” som bygger upp en värld av fysisk materialitet med ett annat djup än de former som som premieras av den teknologiska nivelleringen. Även hos Anders Gammelgaard Nielsen (Atmosfære og byggekultur, 2021) förbinds detta med en kritik av modern produktionsteknik: prefabricerade element ger ett kliniskt intryck, färger utan djup vilka alstrar en homogenisering som står i motsats till den tidigare hantverkskulturen med dess uppmärksamhet på det singulära.

Den grundläggande teoretikern på området är Christian Norberg-Schulz, vars Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture (1980) etablerade många av diskussionens förutsättningar. För honom är det inte så mycket atmosfär som står i centrum som ”förlusten av plats” i moderniteten och möjligheten för arkitekturen att utgöra ett botemedel, liksom tesen att fenomenologin är den teoretiska källan till en sådan förnyelse. Platsen själ är något som måste respekteras i en arkitektur som följer rörelsen i naturens eget rumsliggörande och skapar en förmedlande länk mellan natur och kultur, och därmed bevarar dem båda i deras åtskillnad och harmoniska enhet. ”Mänsklig identitet förutsätter platsens identitet”, hävdar Norberg-Schulz, och den prioritet som moderniteten tidigare tillerkänt rörelsen och friheten håller måste nu omvärderas: ”Det är karakteristiskt för den moderna människan”, slår han fast, ”att hon under lång tid lyfte fram sin roll som vandrare. Hon ville vara fri och erövra världen. Idag börjar vi inse att sann frihet förutsätter tillhörighet, och att ’boende’ innebär att höra till en konkret plats.”

Bruder-Klaus-Kapelle, Mechernich-Wachendorf, 2007

Sigurdson understryker att ingen av dessa positioner i sig ska uppfattas som nostalgisk; det handlar inte om en fantiserad återgång till det ”klassiska”, vad det nu än är och vid vilken tidpunkt det antas ha existerat – som vi sett opponerar sig exempelvis Pallasmaa mot den optisk-geometriska linjen från Alberti och framåt, som om något torde kunna kvala in som klassisk, medan Zumthors minimalistisk-brutalistiska grundformer måste te sig likt en mardröm för alla som i dag vill återuppliva den klassiska skönheten. Problemet är inte heller den i sig tveksamma idealiseringen av hantverket, som förutsätter en ekonomi, arbetsdelning och social skiktning som få vill ha tillbaka, utan i mitt perspektiv teoretiskt, och ligger i övergången från en analytisk vokabulär till en normativ estetik, som återkommer i de flesta slag av fenomenologisk konstfilosofi. Om fenomenologin kan frilägga de grundläggande relationerna mellan människa och värld så blir slutsatsen gärna att vissa typer av verk (arkitektur, men också andra konstarter), vissa former och tekniker, föreskrivs uppgiften att förvalta denna insikt. Så blir atmosfär, plats och liknande begrepp – i alla fall hos de teoretiker och praktiker som anförs, om än inte hos Sigurdson själv – mindre till verktyg för att närma sig artefakter, för att förklara hur en viss atmosfär eller en viss situation skapas, utan till medel för att fälla något som liknar smakomdömen.

Varför, för att ta det mest framträdande exemplet, måste vi anta att atmosfären faller bort i det okulocentriska? Innebär inte konstruktion av rum där geometrin styr (man anar som vanligt Descartes spöke någonstans i bakgrunden) helt enkelt att en annan atmosfär skapas? Ligger inte i själva begreppet atmosfär en outtalad värdering, som då vi säger att en viss plats saknar atmosfär, fast vi borde säga att den har en viss atmosfär och inte en annan?

Hem, stad, natur

Atmosfärologin utvecklas hos Sigurdson längs tre stora axlar, varav de två första är förbundna med arkitektur, den sista tar oss ut i ett vidare rum: hemmet, staden och naturen. Den mest långtgående konceptionen av hemmet finner Sigurdson hos Gaston Bachelard och det ”hemmets dunkla vara” som utvecklas i Rummets poetik (1957). Även om Bachelard för många inte hör till fenomenologin – så finns han överhuvudtaget inte med i Lester Embrees och Hans Rainer Sepps omfattande Handbook of Phenomenological Aesthetics (2010) – realiserar han ändå tydligt några av dess mest problematiska tendenser. Vägledd framför allt av litterära exempel formulerar han en konception av huset som ett slags ontologi, förvisso med många fascinerande iakttagelser av detaljer, vinklar och vrår, inneslutningar och öppningar, men vilka leder tillbaka, inåt, mot förslutning, vilket Bachelard ser som föregripet redan i djurens nästen och bon. Huset är vår första värld, understryker han, och förkastar de filosofer som vill ”lära känna universum före huset, den avlägsna horisonten före viloplatsen”. Huset har tre plan: källare, boendeplan och vind, en högst konkret och specifik modell som för Bachelard ändå kan generaliseras till en principiell ”fenomenologi för verbet ’att bo’ (habiter)”, och leder till den lätt bisarra slutsatsen att flervåningshus endast är ”staplade lådor”, och att det i en storstad som Paris överhuvudtaget inte finns några hem.

Även om Bachelard får öppna avsnittet om hemmet tar oss Sigurdson dock i en annan riktning och här finns många spår att följa. Frågan om vad som konstituerar ett hem måste ses i motsats till staden som det offentliga: att bo, ”bo in sig”, är att finna en plats som man gör till sin egen i en ”inhusning” (som på ett intressant sätt kunde kontrasteras mot det språklig närliggande ”inhysning”) som involverar många av de beståndsdelar som bygger upp en atmosfär, men också öppnar sig mot det yttre. Så är att flytta in och flytta ut, att lämna ett rum och ta ett annat i besittning, existentiella skiften i vilka förflutet och framtid korsar varandra, liksom hemmet som inhägnad och skydd har sina trösklar, både begränsande och överskridande funktioner, som de beskrivits exempelvis av Georg Simmel i hans meditationer över tröskeln, på ett sätt som går bortom Bachelards ”topofili”. Som visades i den inledande diskussionen av Andreas Maiers Die Strasse är hemmen i viss mening plurala; mitt hem är inte en annans och gatans monotoni kan plötsligt ge upphov till något som rycker mig bort från det hemmastadda, där Heim blir Unheimlichkeit. Hemmet må vara vårt första rum, men ingalunda det sista.

Alfred Stieglitz, From the Back-Window “291”, 1915

Därför utgörs hemmets motpol av staden, det publika rum som vi delar med andra, vars atmosfärer är beroende av en närmast ouppräknelig mängd parametrar. Den första bilden vi möter är ett fotografi Alfred Stieglitz som visar oss New York som ett landskap insvept i dimma, vilket knyter tillbaka till Louise Glücks dikter från inledningen. Exemplet är emellertid som alltid mindre ett exempel, mer ett paradigm: det som atmosfärologin först och främst behandlar är inte ekonomiska, demografiska och politiska strukturer, de ofrånkomliga maktrelationer som bestämmer det urbana rummets möjligheter till cirkulation och transport, till att kunna eller inte kunna befinna sig någonstans. Dessa dimensioner är alltid implicerade i teorier om staden, och Sigurdson noterar att atmosfär, något som är känt, upplevt och svävar mellan inre och yttre inte kan skiljas från dem. Men ändå anar man någonstans i bakgrunden det som i fenomenologin fått namnet epoche, det vill säga att suspendera den fysiska miljön just i dess sociala materialitet, att sätta dess reala konflikter inom parentes för att, all emfas vid atmosfärens mellanrumslighet till trots, ytterst fokusera på hur den ges för subjektet, vilket givetvis inte i sig är illegitimt, men ändå sätter upp ramar för en undersökning av rumsligheten. Det mellanrumsliga i atmosfärer, eller med en annan vokabulär, hur vi läser av en plats – är den hotfull, ämnad till endast passeras, exkluderande, inkluderande – drar subjektet och atmosfären åt motsatta håll, både mot socioekonomiska faktorer och mot fantasier som kan vara frikopplade från den fysiska miljön, ibland helt skärma av den.

Så understryker Sigurdson att atmosfären formas av film, litteratur, musik, reklam, vilket visar att det vi kallar atmosfär skapas av förväntningar, fördomar och en bildvärld som liksom det socialas materialitet kommer från en sfär mer avlägsen än atmosfärologins svävande subjekt-objekt. Att den bild vi fått i turistbroschyrer är ”just en bild och inte atmosfären som sådan, eftersom förnimmelsen av denna kräver vår konkreta, kroppsliga närvaro i rummet” (187) kanske alltför mycket sätter tilltro till atmosfärens konkreta aspekt som något omedelbart verkligt, faktiskt, men som just i sin omedelbarhet kan bli abstrakt i den mening som Hegel en gång avsåg då han hävdade att det enskilda är abstrakt för att det lyfts ur sina relationer, medan det konkreta är det enskilda i alla sina förmedlingar.

Om atmosfären å ena sidan betingas av sociala strukturer vars materialitet går långt bortom den kroppsliga närvaron, så är den å andra sidan lika mycket en produkt av det imaginära, av ideologier som sätter våra upplevelser inom parentes i något man kunde kalla en omvänd fenomenologisk reduktion. Så kunde man uppfatta exemplet Goethe (95), vars fantasier om Rom långt före den moderna turistindustrin hade närts av en litterär kultur som hade föga att göra med det verkliga Rom, och när han senare i Italienische Reise gav litterär form åt sina intryck från den faktiska staden tog han sin tillflykt till Piranesis fiktiva värld, till en fantasm om platsen i stället för det hans kroppsliga närvaro i Rom hade presenterat för honom.

Giovanni Battista Piranesi, Campo Vaccino, ur Vedute di Roma (1756)

Det komplexa i att formulera en atmosfärteori om staden visas av den är ”polyatmosfärisk” (Jürgen Hasse), den består av flera, ibland helt inkompatibla och antagonistiska rumsligheter mellan vilka vi rör oss. Sigurdson citerar Georg Simmel, som i sin klassiska essä ”Storstäderna och det andliga livet” (1903) säger att den moderna urbana erfarenheten leder till en oanad stegring av ”nervlivet” som tvingar fram en ny typ av personlighet kännetecknad av kyla. Vad Simmel beskriver skulle uppfattas som det nervösa jagets skydd mot att absorberas i atmosfärer; det som utvecklas, säger han, är ett nytt förstånd (Verstand) som låter oss passera igenom en mångfald av situationer utan att interiorisera dem som affekter. Det andliga livet i storstaden är för Simmel abstraherade, det skapar avstånd mellan oss och andra, subjekt och objekt, och dess atmosfär är dissociativ.

I anslutning till Jürgen Hasse ger Sigurdson en lista på aspekter hos en stads atmosfär som vi måste tänka oss som närmast oavslutbar: byggnadskultur (arkitekturstilar, förhållande mellan nytt och gammalt, lukt (från den stank som en gång omgav städer före de kommunala avloppen till den noggranna olfaktoriska designen i nya lyxhotell), ljus och skugga (gatu- och fasadbelysning, solljusets distribution), ljud (olika delar av staden med sina egna ljudlandskap), luft (föroreningar, byggnaders inverkan på vindförhållanden), rytm (nivå av stress, trafik- och fotgängarflöden) – och många fler. Uppgiften att föra samman alla dessa faktorer i ett begrepp kan förefalla svårbemästrad; atmosfärens mellanrumslighet involverar faktorer som drar både mot det subjektivt personliga och mot det som i alla fall till viss del är mätbart och kan planeras. Att alla försök att iscensätta staden kolliderar med dess okontrollerbara sidor är något som också gäller atmosfärologins egen atmosfäriska karaktär, som genom vittomfattande perspektiv måsta tänka samman de mest skiftande problem.

Det okontrollerbara gäller i än högre grad den tredje polen, naturen, där vi stöter mot atmosfärologins yttre gräns och den träder i kontakt med meteorologin, och undersökningar av ”gashöljet kring vår jordglob” och ”erfarenhet av affekter” (114) på något sätt förbinds. Här står livet och våra mänskliga projekt inför något oförfogbart mot vilket vi måste avgränsa oss mot, men också inrätta oss i. Gränsen mellan stad och natur har förvisso alltid varit flytande, vi införlivar den i parker och trädgårdar, humaniserar och estetiserar den på allehanda sätt, men utan att kunna reducera dess annanhet. Paradoxalt nog tycks allt tal om antropocen snarast understryka att naturen är något vi inte kan styra; om detta, som Gernot Böhme hävdar, ytterst handlar om en försoning med naturen då vi inser att vi själva är en ofrånkomlig del av den kan förbli en öppen fråga och beror på vilket perspektiv vi intar (det enda vi med säkerhet vet är att naturen till sist kommer att ta hem spelet och att allt liv på jorden en dag kommer att vara utplånat).

Från hemmet via staden till naturen expanderar atmosfärologin så från det mest intima till ett perspektiv i vilket vi själva bara är en försvinnande liten del. Saint Exupérys ökenlandskap, noterar Sigurdson, utgör en ”gräns gentemot människans handlande”, där varje inrättande av ett hem ske ”på öknens egna villkor” och visar att den atmosfäriskt sett är besläktad med det sublima, det numinösa, men också med det kusliga” (114)

[1] Alla sidhänvisningar i löpande text är till Sigurdsons bok.