Postmodernismen i backspegeln
I samband med utställningen "När postmodernismen kom till stan” publicerar SITE Zones en serie artiklar om ämnet.
Lars O Ericsson
Konsten är lång, minnet är kort
Det postmoderna genombrottet på 1980-talet har blivit ett begrepp. Men vad handlade detta genombrott om? Varför ledde detta genombrott till ett av de största konstbråken i Sverige under 1900-talet? I ett försök att besvara dessa frågor curerade jag (tillsammans med Göran Christenson) år 2001 på Malmö Konstmuseum grupputställningen ”SHIFTE – det postmoderna genombrottet i Sverige”. Shifte syftade förstås på det paradigmskifte som skett i och med övergången från modernism till postmodernism. Stavningen, med h istället för k, ville understryka att postmodernismen inte var en lokal företeelse, utan i högsta grad internationell. Samtidigt och i anslutning till utställningen publicerade jag boken I den frusna passionens heta skugga – essäer om 80- och 90-talets konst” En bok som satte in såväl modernismen som postmodernismen i ett större historiskt och teoretiskt sammanhang.
Redan 2001 föreföll 80-talet att befinna sig i ett avlägset och lite dunkelt förflutet. Utställningen på Malmö Konstmuseum var därför ett medvetet drag i minnets kamp mot glömskan. Nu har det gått ytterligare drygt två decennier. Hur avlägset ter sig inte 80- och 90-talets konst idag? Vårt mänskliga minne är tyvärr väldigt kort. ARS LONGA, MEMOR BREVIS! Därför välkomnar jag den utställning som nu är under produktion och som öppnar hösten 2022 på Konstakademien. Utställningen är nära nog en replica av ”SHIFTE” och kan säkert komma att fylla en funktion, framför allt för alla de under 30, vilka var barn år 2001.
Kuratorerna – Carl Fredrik Hårleman, Lars Nilsson och John Peter Nilsson har dock valt en rätt märklig titel på det hela: ”När postmodernismen kom till stan”. Det snällaste man kan säga om den titeln är att den är missvisande. Vilken ”stan”? Och inte var väl postmodernismen något så lokalt som ”stan” antyder?
Arvet efter Postmodernismen
Dan Wolgers, Utan titel (jävla), 1977. © Viveca Ohlsson / Malmö Konstmuseum
Postmodernismen var inte en stil, utan en rörelse i konsten, vars gemensamma nämnare var uppgörelsen med den sena modernismens estetik, ideologi och dogmer. Varför behövdes en uppgörelse? Därför att modernismen, som i sin begynnelse varit öppen, upprorisk och nydanande, blivit sluten, dogmatisk och förtryckande; elitistisk, hierarkisk och misogyn. Enligt den sena modernismen (ca 1930 – 1960) fanns det endast en väg att gå: abstraktionens och renhetens. Allt annat, figuration och genreblandningar, betraktades som atavismer, som ett fall bakåt i konstens förment progressiva trappa. Högt – framför allt abstrakt måleri och skulptur – måste hållas rent från ”det låga”, i synnerhet populärkultur, och masskultur. Till de senare räknades fotografi, film och video. ”Fotografi är inte en modernistisk konstart”, skrev den modernistiske ideologen och kritikern Michael Fried på 1960-talet.
Det är därför inte underligt att postmodernismens uppgörelse med den sena modernismens ideologi och dogmer ägde rum främst med fotografin som vapen. 1980-talet, postmodernismens första genombrottsdecennium, var fotografins decennium. Som främsta symbol för detta står Cindy Sherman, men det fanns många andra konstnärer då som ägnade sig åt fotografi och som använde sig av fotografi utan att se sig som fotografer. 1980-talet var dessutom det första decenniet i den västerländska konsthistorien där de ledande konstnärerna var kvinnor.
1990-talet sedan var videons decennium, vilket kulminerade med Documenta i Kassel 2002.
Dagens konstnärliga landskap står på postmodernismens axlar. Det är mer horisontellt, pluralistiskt och mångkulturellt. Enfald har ersatts av mångfald. Det finns många vägar att gå. Konstens fält har utvidgats, och fortsätter att utvidgas, både praktiskt och teoretiskt, Abstrakt eller figurativt? Måleri eller fotografi? Installation eller performance? Aktivism eller l’art pour l’art? Inget av detta är i dagens konst vare sig finare, högre eller bättre än nåt annat. Det utvidgade fält som den postmoderna teoretikern Rosalind Krauss skrev om på 80-talet är idag en ocean av möjligheter.
Postmodernismens uppgörelse med det moderna projektet
Modernismen inom konsten var inte en isolerad företeelse, utan en gren av det som kommit att kallas ”det moderna”, ”moderniteten” eller ”det moderna projektet”. Detta historiska projekt hade en rad olika förgreningar inom filosofi, vetenskap, ekonomi, konst och politik. Kopplingen mellan det moderna projektets olika förgreningar förblev dock länge opak till följd av att dessa förgreningar huvudsakligen diskuterades avskilt inom sina specialområden. Den moderna konsten för sig, den moderna filosofin och vetenskapen för sig, moderna ideologier och politik för sig. Något liknande gällde postmodernismen. Den var inte enbart en rörelse i konsten, utan en instans av det François Lyotard i sin bok från 1979 kallat ”det postmoderna tillståndet”.
Dan Wolgers, Oh, Lord, 1994. © Viveca Ohlsson / Malmö Konstmuseum
Perioden 1860 – 1960 var i grova drag modernitetens århundrade, Det var kapitalismens, industrialismens och de stora teknologiska genombrottens århundrade. Fotografin, telegrafin, det elektriska ljuset, röntgen, radion, tåget, telefonen, cykeln, bilen, flygplanet, grammofonen, filmen och televisionen revolutionerade under detta sekel såväl människans livsvillkor som det konstnärliga skapandets villkor. Och relativitetsteorin, marxismen, psykoanalysen och kubismen gav upphov till ett nytt, modernt medvetande.
Denna period av revolutionerande och frigörande omvandling medförde dock även enorma katastrofer, främst två världskrig, en sovjetisk revolution som utvecklades till blodig diktatur och en tysk nationalsocialism som ledde fram till Auschwitz. Under denna period ägde vidare en omfattande process av tilltagande rationalisering, byråkratisering och ”scientifiering” av samhällslivet rum. Den kapitalistiska ekonomin, den epokgörande tekniken och den sociala ingenjörskonsten medförde nya och högre krav på effektivitet, planering och kontroll. Uppfyllandet av dessa krav ledde i sin tur till en disciplinering och övervakning av människor i en aldrig tidigare skådad omfattning.
Mot slutet av perioden hade det moderna projektet med sina rötter i upplysningens förnuftstro förvandlats till en mäktig förstörelseprocess av miljö och naturresurser, av traditioner och ”avvikande” kulturer, av ”mening” och av det autonoma subjekt som ursprungligen utgjort upplysningens och modernitetens själva drivkraft. Upplysningens program var, enligt Adorno och Horkheimer, världens ”avförtrollning”. Men över den fullständigt avförtrollade världen höjde sig redan rovdriftens, desillusionens och cynismens katastroftecken. Det postmoderna tillstånd som Lyotard talat om var långt ifrån utopiskt, snarare då ett tillstånd av fragmentisering, splittring och sönderfall.
Den postmoderna konst som växte fram efter 1960 och som fick sitt genombrott på 1980-talet kännetecknades av olika försök att belysa och konstnärligt gestalta det postutopiska tillstånd som det moderna projektet/moderniteten lämnat efter sig.
Dekonstruktion och genreöverskridanden
Måns Wrange, Psychomobile, 1994 i förgrunden, tre målningar av Eva Löfdal. © Viveca Ohlsson / Malmö Konstmuseum
Det postmoderna genombrottet på 1980-talet innebar ett paradigmskifte i fråga om en rad grundläggande begrepp och föreställningar. Synen på subjektet som en sociokulturell effekt av subjektivationsprocesser (Foucault). Och mycket mer än så. Synen på verklighet, identitet, mening, avbildning (representation) och värde genomgick förändringar som utan överdrift kan beskrivas som dramatiska. Det postmoderna genombrottet medförde vidare ett nytt verkbegrepp (något som inte skett sedan renässansen), där verket inte längre består av ett självtillräckligt, isolerat eller avgränsat objekt, utan utgör en funktion av en rad kontextuella variabler. Och den konst som växte fram under 1990-talet och under 2000-talets första decennium har haft dessa djupa förändringar som sin start- och utgångspunkt. All betydande konst som görs idag har det postmoderna genombrottet som sin medvetna eller omedvetna förutsättning.
Central för den djupa och dramatiska förändring som postmodernismen innebar var dekonstruktionen, ett begrepp som förvanskats, förytligats och vulgariserats av en rad skribenter som ofta inte orkat läsa en rad poststrukturalistisk filosofi, men som ”visste” att jag och andra postmoderna teoretiker fått allt om bakfoten. Dekonstruktionen innebar i själva verket en uppgörelse med många av de centrala begrepp som tillsammans utgjorde stommen i den västerländska kulturtraditionen. Oppositioner som kultur-natur, manligt-kvinnligt, högt-lågt, friskt-sjukt, normalt-avvikande, verklighet-fiktion blev föremål för en diskussion som problematiserade både hur gränserna mellan dessa hävdvunna motsatspar såg ut, hur de värdehierarkier var konstruerade som de byggde på samt vilka föreställningar som utgjorde deras förutsättning. Dekonstruktionen var därför i högsta grad politisk och antikonservativ. Den bidrog också till konstens genreöverskridanden (hybridisering) genom sitt ifrågasättande av de genregränser som fetischerats av den sena modernismen. Dekonstruktion är gränstänkande. Postkoloniala studier, genusvetenskap, queerteori, normkritik och hbtq-rörelsen är alla utlöpare av och en fortsättning på dekonstruktion och poststrukturalism.
Det stora konstbråket
Postmodernismens genombrott ledde i Sverige till ett av de största konstbråken i den svenska konsthistorien. I många andra länder blev övergången från modernism till postmodernism betydligt mindre dramatisk och konfliktuell. Så hur kom det sig att denna övergång blev så konfrontatorisk i just vårt land? Så som jag ser det berodde detta på i huvudsak tre faktorer. För det första på modernismens ställning i Sverige som ett slags sekulär statsreligion. För det andra på det antiintellektuella konstklimat som dominerade i den svenska konstvärlden. Och för det tredje på den svenska konstkritikens efterblivenhet och brist på kontakt med och förståelse för den konst som växte fram från och med mitten av 1980-talet.
Maya Eizin Öijer Continence IV, 1988. © Viveca Ohlsson / Malmö Konstmuseum
Om vi med ideologi menar en normativ vision av hur samhället bör inrättas och hur samhällskroppen bör byggas, så utgjorde den svenska modernismen, i främsta rummet funktionalismen, i hög grad en ideologi. Och i och med socialdemokratins långa maktinnehav från 1930-talet och framåt utvecklades modernismen i Sverige, till skillnad mot i de flesta andra europeiska länder, till en integrerad och verksam del av en statsbärande ideologi. Det var med modernismen/funktionalismen som ideologisk spjutspets och privilegierat redskap som det moderna Sverige bokstavligen tog form. Ett ifrågasättande av och kritik mot modernismen kom därför att uppfattas som ett angrepp mot det moderna svenska samhällsbygget i dess ideologiska grundvalar. Postmodernismen placerades av modernismens högljudda försvarare i en högerbur, trots att den i själva verket innebar en kritik av modernismen från vänster.
När jag år 1987 började som konstkritiker på Dagens Nyheter var detta något helt nytt. Aldrig tidigare hade en docent i filosofi haft en sådan position på landets ledande kultursida (och inte på någon annan kultursida heller för den delen). Ordet ”teori” var vi denna tid närmast att betrakta som ett skällsord. Den antiintellektualism som länge präglat det svenska konstklimatet var ett paradoxalt arv från romantiken. Det romantiska stridsropet Künstler, rede nicht! gällde fortfarande i början av 1980-talet i Sverige. Min filosofiska bakgrund retade därför inte oväntat gallfeber på modernismens försvarare. Idag finns professurer eller andra tjänster i konstteori på samtliga konstnärliga högskolor i Sverige. Och teoretiska kurser ges även på de flesta förberedande konstutbildningar i vårt land. Också detta är ett arv från det postmoderna genombrottet på 80- och 90-talet.
Matts Leiderstam Utan Titel, 1989. © Viveca Ohlsson / Malmö Konstmuseum
Den svenska konstkritiken befann sig i mitten av 80-talet i djup kris. Grundfelet var att kritiken aningslöst fortsatt att bedöma den postmoderna konst som växte fram under 80-talet med samma gamla modernistiska måttstockar som man använt i decennier. Det ingick ju också i modernismens självförståelse att dess normer och värderingar var universella och evigt giltiga. Så något behov av kritisk förnyelse ansågs inte föreligga. Situationen blev extra besvärlig, eftersom den bästa 80-talskonsten bland annat sökte göra upp med just de modernistiska kriterier som den blev bedömd efter. Det var mot denna bakgrund Max Book gjorde sitt närmast bevingade uttalande (1984 tror jag det var): ”Det värsta som kan hända mig är att få bra kritik”. Den etablerade konstkritikens förtroendekapital bland de unga 80-talisterna var vid denna tid i stort sett lika med noll. Det var mot denna bakgrund jag skrev min artikel ”Till försvar för 80-talets konst” i DN i september 1987. Och det var den artikeln, plus en följande artikel, ”I symbolernas rike”, som utlöste ett av de största konstbråken i svensk konsthistoria. Artiklarna bröt nämligen den konsensustradition och samförståndsanda som rått sedan länge. Det svenska konstetablissemanget togs helt enkelt på sängen. De mer begåvade anade nog att man missat något väsentligt, att man legat och trynat i sitt modernistiska ide alltför länge. Men de flesta viftade indignerat med ramarna och förklarade myndigt att jag missförstått allt. Modernismen var visst inte död, den mådde alldeles utmärkt. Och ”den så kallade postmodernismen” var egentligen inget annat än ett slags ”ultramodernism” (Leif Nylén). Dessutom var ”postmodernismen” en fara för ”hela demokratibegreppet” (Ingela Lind). Inte undra på att det tog hus i helsike!
Lars O Ericsson är docent i praktisk filosofi, konstskribent, konstnär och författare. Under det postmoderna genombrottet i Sverige
på 1980- och 1990-talet innehade han en central position som konstkritiker i DN.
Samtliga installationsbilder kommer från utställningen Shifte – det postmoderna genombrottet i Sverige på Malmö Konstmuseum, 2001.
