Om Stian Grøgaards posthume essaysamling

Eivind Røssaak

Stian Grøgaard (1956-2021), professor i kunstteori ved Kunsthøyskolen i Oslo. Gjennom sitt virke som filosof, kunstteoretiker og kritiker ble Stian Grøgaard en svært innflytelsesrik intellektuell i Norge. Som medredaktør for tidsskriftet UKS-Forum for samtidskunst (1986-1993) la han grunnlaget for en dyptpløyende diskusjon om forholdet mellom kunst og filosofi med essays og oversettelser. Det ble en serie brilliante og originale temanumre om bl.a. blikk, varighet (Walter Benjamin), bolig, konseptkunst og Duchamp. Som redaksjonsmedlem i Agora – Journal for metafysisk spekulasjon (1995-2003) kom temanumre om Munch, Inter-Art, metafor, Deleuze, Spinoza og ikke minst, et temanummer om blues (i 2013). Han var en habil pianist og gitarist. Han bidro i kunstkataloger og introduserte en rekke tenkere og kunstdebatter i bøkene Kunstnere om kunst: fra Henri Matisse til Barbara Kruger (1993), Det vage objektet: 12 samtaler om kunst (2001) og Øye for tid: om video, kunst og virkelighet (2004). Han var med på å forme Statens kunstakademi i dets vitale periode på 1980- og 90-tallet. Han hadde utdannet seg som maler der (1983-1987), og initierte akademiets første teoriseminar allerede som student i 1986. Han var aktiv som maler frem til sin mastergrad i filosofi om Kants estetikk (1995), som ble etterfulgt av en doktorgrad utgitt på Akademika forlag under tittelen Edvard Munch: Et utsatt liv (2013). Fra 1993 var han teorilærer og senere professor ved Kunstakademiet og Kunsthøgskolen i Oslo frem til sin bortgang. Helt til det siste arbeidet han med det som interesserte ham mest, og før han gikk bort leverte han sin andre doktorgradsavhandling, en religionsfilosofisk studie av F.W.J. Schelling, og fikk ferdigstilt en essaysamling, Romantiske essays, som utkom i år.

Noen setninger blir uklare, fordi øynene fylles av tårer. Idet jeg blunker ser jeg plutselig Stians imøtekommende åsyn, men så blir han borte igjen. Det er nærmest umulig å lese tekster skrevet av en venn uten å høre hans eller hennes stemme ledsage ordene, men idet vennen dør forvandles dette nærværet. Det blir først umulig å lese. Deretter overrumples man langsomt av en ujevn uro. Vekslingen mellom avsenders fravær og nærvær danner et minneteater som lenge er uforenlig med den beherskelse som hermeneutikken krever. Det var ikke meningen at jeg skulle tolke Stians tekster alene. Han skulle ikke dø. Vi diskuterte levende ideer, før de stivnet i tekstens og grammatikkens trange utholdenhet. Samtidig krevde det mot å tale med Stian. Matias Faldbakken, en tidligere elev av Stian og i dag en velrennomert forfatter og kunstner, skriver i essaysamlingens forord, at Stian «snakket med mer presisjon, vidd og originalitet enn de fleste forfattere gjør når de skriver, selv etter at disse forfatterne har tenkt seg om, grundig og lenge». Det var som om Stian befant seg på Agora, selv om du talte med ham alene. Han talte som en bok, ikke som en hvilken som helst bok, men snarere i retning av det vi kunne kalle "det essayistiske", altså med en stil som kjennetegner en skriftlærd som plutselig sleppes fri. Han dyrker ikke friheten hodeløst, men motsatt, forvandler det utenfor til tankerom preget av etterbilder av dusinvis av forfattere, filosofer, kunstnere og romaner som kvernes om til setningsmonumenter som dirrer i gatebildet i påvente av en kommentar. Det var slik han eksperimenterte.

Samtalene med ham var egentlig ikke samtaler i vanlig forstand, fins de?, men improviserte utforskninger av det allerede leste i møte med det som snart skal skrives eller foreleses om. Dette samspillet fungerte best da vi leste de samme tekstene. Vi forsøkte å disiplinere spillet ved å danne en lesesirkel, men lykkes bare delvis. Lesesirkelen fungerte mest som et sted hvor det allerede leste ble konfrontert med dusinvis av andre tekster som Stian, Ole Robert og andre hadde lest siden sist vi møttes. Slik ble lesesirkelen et sted for det adisiplinerte. Den var ikke udisiplinert, men aparte, atypisk og litt narraktig. Og i og med at vi alltid drakk i slike selskap ble det også innslag av det karnevaleske, det stoisk karnevaleske, besinnet, men frivolt, kanskje litt gresk i antikk forstand. Slik holdt vi på. Vi hadde fremdeles planer om å diskutere minst førti skrevne og uskrevne artikler og bøker. Det var aldri snakk om å dø.

Når jeg nå sitter med hans posthumt utgitte essaysamling, Romantiske essays, er det både en fest og en sorg som fyller meg. Nå er samtalene med ham over, vi må lese ham, og skrive videre som om samtalene kan fortsette et annet sted. Grunnen til at essaysamlingen også er en fest, er fordi hans skrivemåte ivaretar glimtvis det salongaktige ved Stian, det vil si, når han gjorde seg klar til et drikkegilde, og jeg vet ikke om han behøvde å gjøre seg klar i det hele tatt, forberede seg eller øve seg, fordi det virket som om det kom helt naturlig for ham å briljere med sitater fra de siste trehundre år med filosofihistorie og kunstdiskurser. Denne briljansen skinte nettopp fordi den også var selv-refleksiv og skøyeraktig. Det var som om han fremførte et satirespill på direkten hvor karakterene var Kant, Hegel, Schelling, Schiller, Nietzsche, Merleau-Ponty, Wittgenstein, Adorno, Greenberg, Kosuth, Smithson, Strauss, Owen, Newmann, Pollock, Deleuze og Derrida. Disse forestillingene, ja, for det må til en viss grad kalles forestillinger, fordi han til tider var så morsom og velformulert at ingen torde å avbryte ham. Faldbakken refererer til noe mange sa om ham: «Jeg skulle ønske han skrev slik han pratet». Nå vet jeg ikke helt om jeg deler dette ønsket, fordi en samtale og et essay er to forskjellige ting. Der en samtale, i hvert fall en som utspiller seg i en salong, demonstrerer hybris, er essayet snarere et eksperiment der en tanke utprøves og iscenesettes blant flere stemmer, sitater, referanser. Det gode essayet er polyfont. Det er en øvelse i tankens utspredning og heterogenese i kombinasjon med sammentrekninger og pauser som danner en stil eller tone eller mening, nei, ikke akkurat mening, men snarere, en kraft som er i stand til å avføde en ny tanke og en fortsettelse. Slik er det gode essayet alltid ufullendt. Det er med andre ord disse bevegelsene jeg ser etter når jeg leser Stian, bevegelsen fra det gemyttlige og frekke, til det essayistiske, åpne, sårbare, utprøvende og ufullendte, og alle punkteringene, hvor et uventet sitat skaper en motbevegelse heller enn en illustrasjon.

På dødsleiet

Romantiske essays ble ferdigskrevet og redigert av Stian på dødsleiet i 2021. Den består av 16 essays, 14 av dem publisert mellom 1996 og 2022, og to nyskrevne essays, som nærmest kan kalles ekskurser inn i teologien, skrevet det siste året han levde. Kort tid før han døde fikk Faldbakken arbeidet med å redigere samlingen. Utvalg og rekkefølge ble avklart med Stian. De to nyskrevne essayene skulle innlede og avslutte samlingen. Åpningsessayet, «Fivreld. Sjelen som et gammelt barn», er en idehistorisk gjennomgang av sjelsbegrepet fra Heraklit til Wittgenstein. Han plasserer seg nærmest Wittgenstein, som insisterte ovenfor ateisten Bertrand Russell om at det finnes noe utenfor logikk og erfaring. Essayet er også krydret med «salte setninger fra sjelens urhistorie»: Det er sjelene som lukter i Hades. Samlingen avsluttes slik Hegel starter sin karriere, med et essay om arvesynden. Han følger de tyske romantikerne. For dem var arvesynden en forutsetning for fornuft og frihet. Men Schelling endrer mening i 1809. «Nå preger [synde]fallet naturen med melankoli, og melankolien er tvetydig, fordi den nemlig også er naturskjønn», skriver Stian, og slik kobles, implisitt, kunst og teologi. Dette var et teama som opptok Stian mer og mer i hans siste leveår. Han skrev faktisk sin andre doktorgrad før han døde. Han leverte den til teologisk fakultet ved Universitet i Oslo i 2021, men levde ikke lenge nok til å forsvare den. Den har tittelen Revelation and its Double in F.W.J. Schelling’s Philosophical Religion. Samlingens teologiske, eller skal vi heller si, romantiske innramming, setter hele samlingen i et visst lys. Teologiske emner var aldri et dominerende eller karakteriserende trekk ved Stian som kritiker og filosof, men, og det ser jeg bedre nå, temaer som nåde, sjel og religiøse ikoner som bilder på en kraft i kunsten som understreker dens utidsmessighet, dukker egentlig opp flere steder med større tyngde enn jeg hadde ant.

I offentligheten er essayet for lengst erstattet av kronikken, petiten, meningen og det humoristiske kåserier. På 1800-tallet kunne essayister prege dagsavisene. Boulevardpressen og den senborgerlige offentlighet i Norge tok aldri innover seg modernismen som en utfordring for dannelse og politikk. Kanskje modernismen står i konflikt med tradisjonelle dannelsesidealer. I modernismen er ikke stil lenger identisk med strømlinjeformet kommunikasjon, men en besinnelse på form og formidling som et problem. Stians essaysamling er sjeldne eksempler på tenkning utfordret av samfunnsmessig og begrepslig komplikasjon. Det er essayet, slik Adorno så det, som en særegen tankeform. Essayisten er oppglødd av det andre har gjort og møter det i «ettertankens relieff», og ikke minst, essayisten lar seg ikke «skremme av den fordervede dypsindighet som sier at sannhet og historie står i uforenlig motsetning til hverandre». Essayisten tenker egentlig ikke, skriver Adorno videre, men gjør seg til skueplass for åndelig erfaring, uten å oppløse den. Deri ligger essayets sammensatte oppstilling av sannhet og historie.

Om å nærme seg stil

Essayets krevende konfigurasjoner er tilstede i alle Stians essays. Et konkret saksanliggende manes frem (et aspekt ved et kunstverk, en filosofi eller gjengangeren, modernismens problematiske diskurs om mediespesifisitet), men det rammes ikke inn av en begynnelse, fordi tanken har allerede begynt, og enhver tilbakespoling fjerner tanken fra det punkt hvor det begynner å brenne. Men saksanliggendet kommer aldri alene. Det er alltid allerede omgitt av en arkitektur av stemmer. For Stian er det som regel filosofer eller kritikere fra Kant til Derrida og Wittgenstein. Der andre «bruker» et saksanliggende for et spesifikt formål, tenderer Stian snarere i retning av å la et saksanliggende bli både mer konkret og uendelig mye mer gåtefullt enn det var før essayet startet. Velkjente størrelser i kunst, musikk og litteratur fremstår som Unheimliche på nye måter.

Med få unntak er essayene i samlingene omfattende og tidkrevende analyser av verk og fenomener Stian har brukt store deler av sitt liv på å studere. Det er derfor ikke mulig å skrive om dem i korthet, men la meg prøve. Et gjennomgangsmotiv er estetikkens betydning for å forstå kunsten som en særegen sanselighet og tilgang på sammenhenger i verden – uten å bli en ren kunnskapsproduksjonsform. Dette viser han gjennom å orientere seg mot en rekke fenomener utfra det jeg vil kalle «stil» som problem. Stil har ofte blitt sett på som et simplere problem innenfor estetikken. Stil befinner seg et sted mellom Buffons «Les style c’est l’homme» (det som kan beskrives) og skolastikkens «Individuum est ineffabile» (det som ikke kan beskrives). Stian velger en tredje vei nærmere en moderne og kritiske stilistikk som forvandler stil til et kjerneanliggende for estetikken ved at stil nå retter seg mot formidlingens og mediets problem, samtidig som det appellerer til det lekende og pragmatiske og det strategiske og historiske rommet som enhver ytring befinner seg i. Tilnærmingen kan minne om Leo Spitzers «etymon», det som befinner seg i spenningen mellom det særegne og det epokale, uttrykket og historien.

Munch og Bob Dylan

Hans bakgrunn som maler ga ham en intim og nær kjennskap til maleriet og de malere han satt stor pris på, som for eksempel Edvard Munch. Hans kritikk av Munch er derfor uten sidestykke i norsk kunsthistorie, noe som demonstreres i essayet «Det uærlige minnet i Det syke barn». Her kommer han med rystende innsikter: «Hver eneste versjon av Det syke barn repetert i 1896, 1906, 1916 og 1926, ved hvert jubileum for originalen, viser gesten til en maler som med stadig større besluttsomhet fraskrev seg sitt viktigste arbeid». Stian foretrekker den skjøre ubesluttsomheten og lyrisismen i den første versjonen fremfor besluttsomheten i de senere versjonene.

Edvard Munch, Det syke barn, 1896, 1907, 1907, 1925, and 1907

Også i det kanskje beste essayet i samlingen, «Hjem er den store flommen. Bob Dylan» problematiseres stil på en tankevekkende måte. Som alltid hos Stian, sakanliggendet, her Bob Dylan, kompliseres snarere enn forenkles, samtidig som det utlegges i dialog med andre utlegninger. Dylans stil kan uttrykkes med et oxymoron. Dylan er autentisk fordi han er konsekvent inautentisk. Essayet starter med en refleksjon over Gilles Deleuzes utlegning av Dylan som en snedig tyv. Dylan lykkes fordi han er beskjeden, ifølge Deleuze. Hva betyr dette? Stian parafraserer Deleuze: Dylan putter alt han kommer over [av blues og annen tradisjonsmusikk] i sekken, og ender opp med å stjele seg selv. Beskjedenheten kan være et annet ord for «jegsvakhet», hevder Stian. Dylan forsvinner i det han finner. «Dylan signerer [sin musikk] med samme beskjedenhet som han skjuler seg med når han stjeler. For at andre ikke skal merke forskjellen [på ditt og mitt], må han overse seg selv», skriver Stian. «Han [Dylan] er arkivaren som faktisk lykkes som performer». Der storsamfunnet krever at du er masken du bærer, er Bob Dylan artisten som kan «spille fake folk for fake folk. […] Det er som om stilen utsetter ferdigheten på ubestemt tid».

I «Uunnværlige Cézanne» diskuteres Cézannes særegne hovedrolle i både modernitetsdiskursen og fenomenologien. For Clement Greenberg definerer Cézannes stil inngangen til modernismens diskurs om mediespesifisitet, og for Merleau-Ponty forklarer Cézanne kroppens rolle i persepsjonsfenomenologien, men som Stian påviser, selv om Cézanne ser ut til å være «uunnværlige» i begge disse diskursene, er deres forståelse av Cézanne til dels uforenlig. Det er utgangspunktet for en fascinerende gjennomgang av Greenbergs og Merleau-Pontys ulike begreper om det synlige og det visuelle.

Hvorfor en western er god sovemedisin?

Still fra “The Good, the Bad, the Ugly” 1966

Et annet høydepunkt i samlingen er essayet om westerngenren. Man kunne samlet alle førstesetningene i Stians essaysamling og slik laget en aforismesamling. Førstesetningene er ikke ment som introduksjoner, men porter som loser leseren direkte inn i tematikken. Essayisten starter aldri ved begynnelsen, men der hvor det er mest trøblete, mente Adorno. Slik åpner westernessayet: «Western er genren for menn som aldri blir voksne og gutter som glemmer at de er barn». Essayet nærmer seg både etologien og selvbekjennelsen: «en western på kvelden er god sovemedisin». Stians perspektiv er ikke et populærkulturelt perspektiv på genren, men snarere et forsøk på å beskrive hvorfor en western har behov for romansen som en beskyttelse mot det golde landskapet den til enhver tid befinner seg i. «En må verken se ned på populærkultur med forakt eller se ned på den i nåde. Det siste er verst». Det morsomme med å lese Stian er at en stor del av tankestrømmen lett forvandles til siterbare synkoper: «De som liker western liker egentlig ikke film. De er ikke cineaster» og: «De som liker western sjenerer seg for følelser på film. Western er sentimental, men den er ikke emosjonell».

Stian kritiserer filosofen, Robert Pippins storverk Hollywood Westerns and American Myth. Pippin viste hvordan westerns deltar i politiske diskusjoner, men han burde gått enda lengre, mener Stian. Westerns er «et vilkår for kommunikativ handling i et demokrati av amerikansk type [...] selv om ingen western lever opp til sine vilkår», skriver Stian. Problemet som genren ikke helt greier å ta inn over seg er at den fyller rollen som «utopi for samfunn som har lidd store moderniseringstap, og hvor tapene forenkles til væpning, nødvendig vold og idylliske løsninger på det såkalte nattefrieriet». For å komme nærmere en slik situering må man, ifølge Stian, se på western som «en underart av romansen». Den skjuler en «romantisk kosmologi» med forlegg i middelalderens pilgrimsreise. «Helten i en western er en pilgrim uten destinasjon» hvor «tilfeldige møter utløser en kjede av nødvendige handlinger». Den særegne romansen i en western gjør eros tilfeldig og agape nødvendig, som «en høyere bestemmelse som er mer nådig enn rettferdig». «Romansen er modernismens fortrengte», hevder Stian. Mens modernismen ville «bak romansen og starte fra scratch», insisterer romansen på «et opprinnelig fellesskap, sosialitetens år null». Dette stimulerer et håp som redder en western fra det trivielle, og gir god søvn. En western bør ikke bli postmoderne, da fratas den evnen til å gå dypere og, som i spagettiwestern, stopper opp i popkunstens «kombinasjon av det vulgære og det interessante bildet» og en reduksjon av «romansen til rekvisitter».

Eirik Senje, Ecce Homo (#23), 2017-2018

Andre essays skaper narrativer hvor en kritisk eller frelsende protagonist er kringsatt av fiender. I essayet «Et fellesskap av sovende» argumenteres det for at maleren Eirik Senje ikke lar seg forstå innenfor rammene fortolkningsparadigmer som Irit Rogoffs Visual Studies eller hermeneutikken. Felles for disse to sistnevnte retningene er nemlig, ifølge Stian, at de begge kritiserer estetikkens betydning. For Rogoff og visuell kultur blir kunstneriske objekter primært vurdert som kunnskapsproduksjon utfra, ikke estetisk kvalitet, men relevans, et slags sosiokulturelt begrep om relevans. For Stian er dette «redusert sanselighet». Essayet dveler ved det magiske i Senjes malerier som svever et sted mellom å ville være kunst og et mystisk rituale. Disse maleriene kan bli «handlinger som bringer det estetiske tilbake igjen, som å kysse et ikon i et museum hvor alt er overlatt til et fellesskap av sovende».

 

Jon Fosses Melancholia

Essayet «Et transcendentalt portrett», om nobelprisvinneren Jon Fosses romanserie Melancholia I og II, er en elegant utlegning av Fosses stil. Det er i kraft av stil og formgrep at Fosse er i stand til å si «sannheten» om den uforlignelige maleren Lars Hertervig, ser Stian ut til å mene. Først kritiseres to forfattere som har forsøkt å skrive om Hertervig, deretter tar Stian for seg Fosses romanserie som en god løsning. Det sies gjerne at den romantiske maleren Hertervig er protagonisten i Fosses roman, men Stian skriver motsatt, «Hertervig er par-ergonal… han hører til rammeverket, ikke verket eller ergonet, han er ikke det Melancholia handler om, men handler for». Sannheten om Hertervig kan bare skrives som roman. Slik nærmer Stian seg Hertervigs og Fosses stil i én og samme gest.

Essayet «Wittgensteins Bemerkning om fargene» er egentlig en innledning til den norske oversettelsen av Wittgensteins verk, men det er likevel et velskrevet essay, som på originalt vis fremhever nettopp nødvendigheten av å forstå Wittgenstein gjennom begrepet stil. De som har problemer med Wittgenstein, er ofte de som mener at filosofi skal være «dyp som tysk idealisme». De skjønner ikke at Wittgensteins dybde ligger i overflaten, i forsøket på å «estetisere presisjonen i alminnelig språkbruk».

Felles for flere av de «romantiske essayene» i samlingen er at de konkluderer på en måte som er lett å lese, men kan være vanskelig å forstå. Dette er positivt ment. På ofte interessant og tankevekkende måte kan han la essayene forløses i en nærmest poetisk gåte. Men noen ganger befinner store deler av et essay seg innenfor et slikt poetisk-teoretisk-akademisk modus, som essayene om Kants metaforteori og om Robert Smithsons poetikk. Også disse essayene er fulle av interessante observasjoner. Kant-essayet på om lag 70 sider diskuterer Kants relevans i kjølvannet av posttrukturalismens og særlig Derridas kritikk. Smithson-essayet på om lag 50 sider diskuterer grunnlaget for Smithson-resepsjonen i kjølvannet av den akademiske debatten om hans arbeid som inntraff fem år etter Smithsons plutselige dødsfall. Jeg har lagt merke til at flere kritikere mener at disse to essayene ikke burde ha vært med i essaysamlingen på grunn av altfor høy grad av uleselighet for de som ikke kjenner Kant eller Smithson. Jeg er delvis enig, men samtidig er det en del av denne samlingens prosjekt å fremvise, ikke uleselighet, men en form for sårbarhet, hvor kritikeren tar leseren med på en reise, så dypt og presist som overhodet mulig – selv om det blir ufullendt, og selv om vi kanskje aldri, nå som Stian er borte, vil kunne forstå disse to essayene fullt og helt.

Eivind Røssaak arbeider som forsker ved Forskningsavdelingen ved Nasjonalbiblioteket i Norge. Han står bak en rekke publikasjoner om arkivteori, kunst, estetikk, film og litteratur så som “Stordataens skjulte narrativer”, NLVT 25/1, 2022, "Hack: Cory Arcangels medieintervensjon", Fagbokforlaget 2022, Mangfold i spill: Digitalisering av kultur og medier i Norge, Oslo: Universitetsforlaget, 2021, “Infrastruktur” in Jacob Lund and Ulrik Schmidt: Medieæstetik: En introduktion. København: Samfundsliteratur, 2020; Kunst som deling: delingens kunst Bergen: Fagbokforlaget, 2020; «The Emergence of the Curator in Norway: Discourse, Techniques, and the Contemporary», i K.O.Eliassen, J.F. Hovden and Ø. Prytz (eds.): Contested Qualities: Negotiating Value in Arts and Culture, Bergen: Fagbokforlaget 2018; og Memory in Motion: Archives, Technology, and the Social, Amsterdam University Press 2016.